toelichting concert 2011-12-02

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Das Wohltemperierte Klavier – Preludes & Fuga’s uit Boek I & II

WTK I, nr. 1 in C groot, BWV 846
WTK I, nr. 12 in f klein, BWV 857

WTK II, nr. 5 in D groot, BWV 874
WTK II, nr. 11 in F groot, BWV 880

WTK I, nr. 8 in es klein, BWV 853
WTK II, nr. 17 in As groot, BWV 886
WTK II, nr. 9 in E groot, BWV 878

Dmitri Shostakovich (1906-1975)
24 Preludes & Fuga’s op 87

Nr. 21 in Bes groot
Nr. 22 in g klein
Nr. 7 in A groot

Nr. 15 in Des groot
Nr. 16 in bes klein

Nr. 3 in G groot
Nr. 4 in e klein

Bach, Das Wolhtemperierte Klavier
“Het Oude Testament van de pianist”, zo noemde dirigent, pianist, componist Hans von Bülow het Wolhtemperierte Klavier. Robert Schumann beschouwde het werk als “het dagelijks brood voor de klavierspeler”. Het zijn kwalificaties die de centrale plaats illustreren die Bach’s WTK (zoals we de naam voor het gemak zullen afkorten) is gaan innemen in de westerse muziek. Ze wekken echter ook licht de indruk dat we van doen hebben met een droog, pedagogisch werk, een indruk die gerechtvaardigd lijkt als we de titelpagina van Bachs handschrift van het Eerste Boek van het WTK bestuderen.

De bloemrijke titel waarvan Bach zijn autograaf voorzag luidt: Das Wohltemperirte Clavier, oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertrieb auffgesetzt und verfertigt von Johann Sebastian Bach, p.t.: Hochfürstlich Anhalthenischen Capelmeistern und Directore derer Cammer Musiquien. Anno 1722. (Het Welgetemperde Klavier, of Preludes en Fuga’s door alle tonen en halve tonen, zowel aangaande de grote terts of Ut Re Mi, als ook de kleine terts of Re Mi Fa betreffend. Tot nut en profijt van de leergierige muzikale jeugd, als ook tot bijzonder tijdverdrijf van hen die reeds bedreven zijn in deze studie opgetekend en vervaardigd door Johann Sebastian Bach, p[leni] t[itulo]: kapelmeester van Zijne Doorluchtige Hoogheid de prins van Anhalt en Directeur van diens kamermuziek. Anno 1722.)

Het “welgetemperde” klavier
Het woord wohltemperiert behoeft enige toelichting. Het is afkomstig van de Duitse orgelbouwer en muziektheoreticus Andreas Werckmeister, die in 1691 een nieuwe stemmingsmethode voor toetsinstrumenten beschreef. Zolang de mens klavieren heeft gebouwd, heeft hij zich het hoofd gebroken hoe deze juist te stemmen. Het probleem is, in het kort, het volgende. Bij een zuivere stemming, die gebaseerd is op de boventoonreeks van een trillende snaar, verhouden tonen zich tot elkaar in eenvoudige hele getallen. De trillingsfrequenties van een snaar met een gegeven lengte en die van een snaar met de halve lengte, oftewel met de onderlinge verhouding 2:1, leveren een interval van een octaaf op (en de verhouding 4:1 twee octaven, 8:1 drie octaven, enz.). De verhouding 3:2 resulteert in een reine kwint, 4:3 in een reine kwart, enz.. Uitgaande van een toon C  is het door middel van de opeenvolgende 3:2 verhoudingen mogelijk alle tonen te vinden en een instrument zuiver te stemmen. Een kwint boven C is G, een kwint boven G is D, en na twaalf stappen vinden we uiteindelijk het kwintinterval Es-Bis. Nu doet zich echter een probleem voor. De zojuist gevonden Bis verhoudt zich tot de oorspronkelijke C in een verhouding van ±129,7463:1, terwijl een afstand van 7 octaven de verhouding 128:1 heeft. Met andere woorden: een zuivere Bis klinkt een fractie hoger dan een C. (En evenzo is een Cis net niet helemaal gelijk aan een Des, enz.) Het verschil (129,7463:128) wordt het “Pythagoreïsche komma” genoemd, naar de Griekse wijsgeer en mathematicus Pythagoras, aan wie de eerste stemmingsmethode middels octaven en kwinten wordt toegeschreven. Voor zangers of violisten is er geen probleem, zij kunnen in principe iedere gewenste toonhoogte intoneren. Voor een klavierspeler betekent het echter dat, naarmate hij zich verder buiten de toonsoort van C groot begeeft, zijn instrument meer toetsen moet bevatten om nog zuiver te kunnen klinken.

De componist en muziektheoreticus Nicola Vicentino had weliswaar in de zestiende eeuw toetsinstrumenten ontwikkeld met een onderverdeling van 36 toetsen per octaaf, waarop het mogelijk was te spelen in elke gewenste toonsoort, maar deze ingewikkelde instrumenten waren nooit populair geworden. Een praktischer oplossing bestond erin een beetje te smokkelen met de zuiverheid van de intervallen, zodat het verschil tussen de bijna-gelijke noten weggemoffeld kon worden en twaalf toetsen per octaaf zouden volstaan om in elke toonsoort te musiceren. Gedurende de zestiende eeuw zijn er vele voorstellen gedaan om de effecten van het Pythagoreïsche komma en de daarmee gepaard gaande storende samenklanken (de huilende “wolfskwinten”) te elimineren. In de middentoonsstemming werd de zuiverheid van de kwinten opgeofferd ten gunste van zuiverder tertsen. In deze stemming, die nog tot in de negentiende eeuw toegepast werd, konden klavecinisten en organisten in een groot aantal toonsoorten probleemloos musiceren, al bleven andere toonsoorten (bijvoorbeeld Fis of Gis) onverminderd problematisch. In de zestiende eeuw werd voor het eerst een stemmingssysteem beschreven waarin het Pythagoreïsche komma in twaalven werd verdeeld en gelijkelijk over de toonsafstanden werd verdeeld. Het resultaat was dat, behalve het octaaf, geen enkel interval geheel zuiver klonk, maar dat in elke toonsoort deze onzuiverheid tot een minimum beperkt bleef, zodat een musicus in elke gewenste toonsoort kon spelen zonder dat dit tot onacceptabele wanklanken leidde.

Tot op de dag van vandaag is deze “gelijkzwevende temperatuur” in gebruik gebleven bij musici. Tot voor kort werd algemeen aangenomen dat dit ook de stemming was die Bach in gedachten moet hebben gehad bij het componeren van zijn WTK. In recenter jaren heeft men echter gemeend dat Bach waarschijnlijk een door Werckmeister beschreven stemming heeft bedoeld, welke “ongelijkzwevend” is. Het Pythagoreïsche komma wordt daarbij in vieren verdeeld en over slechts vier van de twaalf kwintintervallen verdeeld, wat betekent dat sommige kwinten zuiver, andere onzuiver zijn. Dit heeft tot gevolg dat ieder akkoord een geheel eigen klankkleur krijgt, al naar gelang de zuiverheid of onzuiverheid van de verschillende intervallen – een verschijnsel dat mogelijk heeft bijgedragen tot de barokke “affectenleer”, waarin elke toonsoort verbonden werd aan een bepaalde gemoedsgesteldheid (bijv. D groot voor strijdlust of triomf, f klein voor melancholie of smart). Hoe het ook zij, het feit dat Bachs collectie stukken in alle vierentwintig toonsoorten bevatte was een noviteit, en het is precies dit aspect dat de componist met enige omhaal van woorden duidelijk maakt op de titelpagina van het Eerste Boek.

Twintig jaar later voltooide Bach een tweede collectie preludes en fuga’s. Hiervan is geen definitieve versie in Bachs handschrift overgeleverd. Het vroegste complete afschrift is van Bach’s latere schoonzoon Johann Christoph Altnickol, die zijn manuscript van de volgende titel voorzag: Des Wohltemperirten Claviers Zweyter Theil, besthehend [sic] in Praeludien und Fugen durch alle Tone und Semitonien verfertigt von Johann Sebastian Bach, Königlich Pohlnisch un Churfürstlich Sächsischen Hoff Compositeur, Capellmeister und Directore Chori Musici in Leipzig. De aanduiding Wohltemperierte Klavier II stamt dus niet van Bach zelf, maar weerspiegelt ongetwijfeld wel zijn intentie. Evenals in het eerste boek zijn de stukken gerangschikt naar toonsoort, steeds een halve toonsafstand stijgend: C groot en c klein, Cis groot en cis klein, D groot en d klein, enz.

Preludes en fuga’s
Hoewel de geschiedenis van de fuga teruggaat tot de middeleeuwen, is het in de periode van de barok dat de vorm tot zijn hoogste graad van perfectie wordt ontwikkeld. Collecties van fuga’s voor klavecimbel of orgel in diverse toonsoorten werden gepubliceerd door onder anderen Pachelbel, Muffat en J.C.F. Fischer. Diens Ariadne musica neo-organoedum uit 1702 bevatte preludes en fuga’s in twintig toonsoorten en diende als voorbeeld voor Bach, die er een aantal thema’s aan ontleende voor zijn WTK. Bach was dus de eerste componist die een serie klavierstukken in alle 24 toonsoorten componeerde, maar we zouden zijn WTK ernstig tekort doen als we dat als de belangrijkste verdienste ervan zouden beschouwen. Het is in de eerste plaats door zijn diversiteit – de afwisseling tussen de vrije preludes ­­en de aan strikte regels onderworpen fuga’s, het brede scala aan stijlen en stemmingen, en de speelsheid en het vernuft waarmee Bach fuga’s weet te construeren – dat uitgerekend het WTK tot op de huidige dag zo’n belangrijke plaats in het repertoire van iedere klavecinist en pianist inneemt.

Een fuga bestaat in zijn eenvoudigste vorm uit een compositie voor twee of meer stemmen, die na elkaar hetzelfde thema, het zogenaamde subject, introduceren. Het subject is de belangrijkste bouwsteen van de compositie en blijft herhaaldelijk en in verschillende toonhoogten opduiken in elk van de stemmen. Doorgaans vindt tegen het eind van de fuga een verdichting plaats, het zogenaamde stretto, waarbij het subject in de verschillende stemmen overlapt. De meeste fuga’s in het WTK zijn voor drie of vier stemmen, WTK I bevat er ook enkele voor twee en vijf. Behalve fuga’s met één subject heeft Bach dubbelfuga’s geschreven, waarin na elkaar twee subjecten fugatisch worden behandeld en vervolgens met elkaar worden gecombineerd. Daarnaast past Bach diverse andere technieken toe: augmentatie, waarbij een subject in een van de stemmen in dubbele notenwaarden optreedt (oftewel twee maal zo langzaam); diminutie, waarbij het subject juist twee maal zo snel klinkt; inversie, waarbij stijgende intervallen dalend worden en omgekeerd; en retrograde, waarbij het subject achterstevoren optreedt. Het stretto van de fuga WTK I , 8 is een fraai voorbeeld van wat er gebeurt als Bach enkele van deze technieken combineert. Zichzelf overlappend treedt het subject op in zijn oorspronkelijke, in geaugmenteerde en in geïnverteerde vorm.

Shostakovich, 24 Preludes en Fuga’s opus 87
Toen Dmitri Shostakovich in 1950 als cultureel ambassadeur voor de Sovjet-Unie het Bach-feest in Leipzig bijwoonde – het was het tweehonderdste sterfjaar van de componist – raakte hij zeer onder de indruk van een uitvoering van Bachs Wohltemperierte Klavier door de toen 26-jarige pianiste Tatiana Nikolaeva. Geïnspireerd door de muziek van Bach en door het spel van Nikolaeva componeerde hij na terugkeer naar Moskou in slechts vier en een halve maand zijn 24 Preludes en Fuga’s op 87, die hij aan Nikolaeva opdroeg. In mei 1951 speelde Shostakovich zelf de cyclus voor aan de Bond van Sovjetcomponisten. Het werk werd veroordeeld als “formalistisch”: te westers, archaïsch, te dissonant, maar Shostakovich’ naar verluidt belabberde spel bij die gelegenheid kan mede debet zijn geweest aan de slechte ontvangst. De publieke première die Nikolaeva op 23 december 1952 verzorgde was een groter succes, en gedurende de rest van haar leven zou de pianiste een onvermoeibaar pleitbezorgster van dit opus blijven. Zij zou er uiteindelijk drie opnamen van maken, die de discografie tot in de jaren negentig domineerden. Sindsdien mag deze fascinerende cyclus zich in een gestaag groeiende populariteit verheugen.

De overeenkomsten met Bachs WTK zijn even opmerkelijk als de punten waarop de beide cycli van elkaar verschillen. Klimmen de preludes en fuga’s bij Bach in chromatische stappen (per halve toon) omhoog, bij Shostakovich verspringt de toonsoort, steeds vergezeld van zijn relatieve mineur, per kwint. De volgorde is, met andere woorden: C groot, a klein, G groot, e klein, D groot, b klein, enz. Mogen we hier een verwijzing in zien naar het belang dat de kwint van oudsher bij het stemmen had gespeeld en de problemen waarvoor datzelfde interval componisten had gesteld die niet, als Shostakovich, de luxe van een gelijkzwevende stemming hadden gekend?

Wat hun constructie betreft zijn Shostakovich’ fuga’s zelden zo doorwrocht als die van Bach. Het zijn, in de woorden van Alexander Melnikov, “schoolfuga’s”: keurig opgebouwd en doorwerkt volgens de regels, met relatief weinig toepassing van augmentatie en diminutie. Retrograde treedt helemaal niet op, en wanneer Shostakovich inversie toepast is dat, volgens Melnikov, alleen opdat niemand hem ervan zou kunnen beschuldigen daar niet toe in staat te zijn. Want – en dat is wellicht het grootste verschil met Bachs WTK – Shostakovich lijkt de fuga niet te hebben gebruikt als vehikel voor contrapuntisch vernuft, maar veeleer als een zichzelf opgelegde beperking, om binnen de restricties van de vorm juist een zo groot mogelijke verscheidenheid  aan stemmingen en emoties te kunnen scheppen. En daarmee komen we toch weer uit bij een overeenkomst – misschien wel de belangrijkste: namelijk de verbluffende inventiviteit en diversiteit die bij beide componisten achter de zo objectieve aanduidingen “prelude” en “fuga” schuilgaan.

Enkele opmerkingen over de geprogrammeerde preludes en fuga’s
WTK I, 1 in C groot. De prelude verdrijft met zijn quasi improvisatorische aaneenschakeling van gebroken akkoorden meteen ieder verdenking dat we hier met een droog pedagogisch werk van doen zouden hebben. In al zijn eenvoud is deze prelude betoverend mooi en bijna romantisch van uitdrukking. Het was deze prelude die Charles Gounod zou bewerken tot zijn immens populaire Ave Maria. De fuga die volgt is vierstemmig en, wanneer we bedenken dat dit de eerste is van 24 fuga’s, is het wellicht geen toeval dat Bach in deze fuga het subject precies 24 keer laat optreden.

WTK I, 12 in f klein. De twaalfde prelude staat in groot contrast met de eerste. Hier geen schijnbaar geïmproviseerd deel, maar een overwegend vierstemmige, inventioachtige compositie met regelmatig voortschrijdende kwartnoten, waaromheen zestiendenoten een melodie van sierlijke arabesken vlechten. De vierstemmige fuga is opgebouwd uit een statig thema van kwartnoten, dat zich kenmerkt door onverwachte intervallen. Naarmate de fuga vordert dringen de beweeglijke tegenstemmen zich steeds meer op de voorgrond. Het thema treedt uiteindelijk slechts twaalf keer op, maar kleurt door zijn chromatiek de gehele compositie.

Op. 87, 21 in Bes groot. De prelude (allegro) herinnert aan Rimsky-Korsakovs bekende Vlucht van de hommel. De speelse toon wordt voortgezet in de driestemmige fuga, allegro non troppo. Het hoekige thema heeft een pregnant, mechanish aandoend ritme. Naarmate het contrapunt zich verdicht en Shostakovich ons bovendien met valse inzetten keer op keer op het verkeerde been zet, krijgt deze fuga allengs het karakter van een op hol geslagen raderwerk.

Op. 87, 22 in g klein. Van oudsher een toonsoort van onbehaaglijkheid. Shostakovich lijkt zich daarvan bewust te zijn geweest, want in deze prelude (moderato non troppo) en fuga (moderato) kunnen we ons niet onttrekken aan een gevoel van naderend onheil. De fuga heeft misschien wel het gemakkelijkst herkenbare subject van alle fuga’s in opus 87: een klein motiefje in achtste noten en dan een sprong van een sext omhoog. Ondanks het dichte vierstemmige contrapunt springt het thema er keer op keer uit.

Op. 87, 7 in A groot. De speelse, tweestemmige prelude (allegro poco moderato) wordt gevolgd door de al even luchtige fuga voor drie stemmen (allegretto). Deze fuga dankt zijn onaardse lichtheid aan de volstrekte afwezigheid van dissonanten. Het subject bestaat enkel uit tonen van het akkoord A-Cis-E. Spanning creëert Shostakovich door enkele subtiele modulaties

WTK II, 5 in D groot. De toonsoort D groot werd, zoals we al memoreerden, in de barok met strijdlust en triomf geassocieerd. De uitbundige prelude met zijn fanfareachtige motieven en grote mate van virtuositeit voldoet wat dat betreft geheel aan de verwachting. Ook in de vierstemmige fuga overheerst een martiale toon, vooral dankzij het markante subject met zijn herhaalde openingsnoten, die aan klaroenstoten of trommelslagen doen denken.

WTK II, 11, in F groot. De prelude is van een meditatief karakter, met onafgebroken meanderende stemmen. De driestemmige fuga is opgebouwd uit een springerig subject dat, in combinatie met de levendige 6/16 maat, deze fuga het karakter van een gigue geeft, de dansvorm waarmee veel barokke suites eindigen. De losse constructie – het subject treedt slechts acht keer op en een stretto ontbreekt – versterkt het onbezorgde, opgewekte karakter.

Op. 87, 15 in Des groot. Shostakovich componeerde de prelude (allegretto) op 20 december en het is dus niet toevallig dat we in het openingsthema even “We wish you a merry Christmas” menen te herkennen. De erop volgende vierstemmige fuga (allegro molto) is een ware tour de force. Het subject bevat maar liefst elf van de twaalf halve tonen uit het octaaf en daarmee is deze fuga de tegenpool van nummer 7. De hoge mate van chromatiek resulteert in een enorm dicht en hyperactief stemmenweefsel dat een mix van rag-time, music-hall en Tweede Weense School lijkt.

Op. 87, 16 in bes klein. Het contrast met nummer 15 kan amper groter zijn. De kringelende arabesken van prelude 16 (andante) paren exotisme aan sensualiteit. Een zwoele atmosfeer overheerst ook in de driestemmige fuga (adagio), die aan orientaals geïnspireerde muziek van Debussy of Ravel doet denken. In deze bedwelmend meanderende notenslierten met hun steeds wisselende maatsoorten kost het moeite nog een fuga te herkennen.

WTK I, 8 in es klein. De prelude is sterk Italianiserend van karakter. De door eenvoudige akkoorden begeleide melodie doet denken aan een langzaam deel uit een concert van Marcello of Albinoni. De complexe driestemmige fuga is gebouwd uit een thema dat maar liefst 35 keer opduikt, hetzij in zijn eigenlijke vorm, hetzij in inversie of geaugmenteerd.

WTK II, 17 in As groot. De prelude is een uitbundig stuk waarin de akkoordinterrupties en roffelende motiefjes van 32ste-noten associaties oproepen met de trompetfanfares en pauken uit een van Bachs orkestsuites. De vierstemmige fuga is betrekkelijk eenvoudig van opzet, maar door het grillige karakter van het thema met zijn afwisseling van achtste- en zestiendenoten en zijn grote intervallen klinkt zij toch zeer complex.

WTK II, 9 in E groot. De prelude is een van de langste in het WTK en heeft een enigszins improvisatorisch karakter. De vierstemmige fuga is opgebouwd uit een eenvoudig, statig subject dat achtereenvolgens in de bas-, tenor-, alt- en sopraanstem wordt geïntroduceerd. Diminutie, inversie en meerdere stretto’s resulteren in een zeer doorwrocht geheel.

Op. 87, 3 in G groot. Het zware openingsthema van de prelude (moderato non troppo) klinkt bijna karikaturaal Russisch en zou van Mussorgsky afkomstig kunnen zijn. Het wordt gecontrasteerd met een thema dat juist onmiskenbaar Shostakovich is: agressief, met een ironische ondertoon. De driestemmige fuga (allegro molto) is de enige in de collectie die in 6/8 maat staat. In combinatie met het markante loopje in het subject geeft het de fuga het karakter van een perpetuum mobile.

Op. 87, 4 in e klein. De prelude (andante) is een wondertje van verstilde gratie, dat duidelijk teruggrijpt op voorbeelden uit de barok. De fuga (adagio) volgt zonder pauze. Een voor een zetten de vier stemmen een thema in dat klinkt als een melancholiek lied. We lijken van doen te hebben met een gewone vierstemmige fuga, maar plots treedt er een tweede subject op, licht en beweeglijk. Dit is een van de twee dubbelfuga’s in opus 87 (de andere is de laatste, nummer 24). Het effect wanneer op een gegeven moment het eerste subject majestueus in de bas optreedt, gecombineerd met het parelende tweede subject in de bovenstem, is ronduit magisch en een van de hoogtepunten in Shostakovich’ cyclus.

Tekst programmatoelichting: Jan Kunst,