Programma Toelichting
Als componist zag Sergei Rachmaninoff zichzelf niet als nationalist, maar wel als voortzetter van de Russische muziektraditie die voor hem door Mikhail Glinka gevestigd was en na hem door Dmitri Shostakovich werd doorgegeven aan componisten die vandaag nog actief zijn.
De muziek die u vanavond kunt beluisteren vertelt over persoonlijke tragedies, maar getuigt tegelijkertijd ook van dit overstijgend gezamenlijk streven.
De evolutie die Tsaar Peter de Grote in de 17e eeuw met de import van West-Europese cultuur had gebracht was groot, maar beperkte zich tot de steden en de elite. Zo werd een diepe kloof geslagen met het platteland, waar, tot profijt van de adel, de middeleeuwse samenleving voortleefde. Hoe groot de tegenstellingen waren bleek toen de tsaren als kerkvorsten ook de Russisch-orthodoxe kerkzang naar de Westerse esthetiek wilden hervormen. Er ontstond een kerkscheuring. Niettemin zette men met harde hand door.
Toen Mikhail Glinka ruim een eeuw later ten tonele verscheen werd de Keizerlijke Kapel geleid door in Italië opgeleide componisten en waren de oude Russische kerkgezangen nauwelijks meer in hun originele vorm te horen. In zijn jeugd had Glinka evenwel een grote liefde voor Russische volksmuziek ontwikkeld die in zijn muziek een natuurlijke uitdrukking vond en zich zelfs niet liet inperken door zijn latere Westerse scholing. Hij sloeg hiermee een brug tussen de ‘oude’ en ‘nieuwe’ muziekcultuur in Rusland en wordt daarom gezien als de vader van de Russische muziek zoals wij die nu kennen.
“Ik herken de ware liefde slechts aan de pijn die ze veroorzaakt”, zo schreef de componist rond 1830 boven het manuscript van het Trio pathétique in d klein. Niet bekend is welke liefde Glinka in gedachten had. Het is een vroeg werk, dat geconcipieerd werd toen de componist nog niet bewust Russische elementen in zijn muziek verwerkte. Niettemin vallen lange melancholieke melodielijnen al snel op, evenals de grillige accenten in de finale. Het trio werd oorspronkelijk geschreven voor piano, klarinet en fagot. De aan het Moskous Conservatorium docerende, Tsjechische violist Jan Hrimaly (1844-1915) vervaardigde de bewerking voor pianotrio.
Hrimaly was goed bevriend met de cellist Anatoly Brandukov. Als één van de grootste cellisten van zijn generatie maakte deze zich sterk voor nieuwe Russische muziek. Zo nam hij op 31 januari 1894 deel aan de première van Sergei Rachmaninoffs Trio élégiaque opus 9. De gelegenheid was een herdenkingsconcert voor de nog geen drie maanden eerder overleden componist Pyotr Ilyich Tchaikovsky – Rachmaninoffs jeugdidool en de eerste Russische componist die in het Westen voor vol werd aangezien.
In de ruim zestig jaar die was verstreken sinds de compositie van het Trio pathétique, was Glinka doorgebroken met de eerste Russische opera ‘Een Leven voor de Tsaar’ en trachtten talrijke andere Russische componisten vruchten van de ‘oude’ Russische muziekcultuur in contact te brengen met Westerse principes. Onder invloed van het oplaaiend nationalisme in de politiek en de Slavofilie in de literatuur waren er soms stevige meningsverschillen over de vraag in hoeverre Westerse invloeden nu eigenlijk moesten worden ‘afgeschud’. De twee conservatoria in St. Petersburg en Moskou stonden elkaar daarbij danig naar het leven. Hoewel men het dispuut achteraf eerder in verband zou kunnen brengen met het debat over muziekvormen dat zijn origine in het Westen had, zorgen de brandmerken en vooroordelen uit die jaren tot op heden nog steeds voor spraakverwarringen in de Russische muziek.
Zo kon het gebeuren dat Sergei Rachmaninoff, die eigenlijk door toeval aan het conservatorium van Moskou terecht was gekomen als ‘Westers’ componist werd bestempeld, terwijl zijn bijdrage aan de integratie van ‘oude’ Russische elementen in de toen ‘nieuwe’ Russische muziek groter is dan die van menig tijdgenoot. Voor Rachmaninoff was die integratie volstrekt natuurlijk. Net als bij Glinka werd de voedingsbodem in zijn jeugd gelegd, maar Rachmaninoff werd juist door oude kerkgezangen beïnvloed: zijn grootmoeder nam haar kleinzoon regelmatig naar de mis en liet hem achteraf voor een paar kopek de gezangen op de piano naspelen.
Zelfs in Rachmaninoffs vroegste werken zijn de kenmerken van kerkgezang duidelijk waarneembaar in zijn karakteristiek melodievorming. Toen de jonge componist begin jaren 1890 in aanraking kwam met Stephan Smolensky – fervent voorvechter van de oude kerkmuziek – ontdekte Rachmaninoff de fascinatie in zichzelf. Juist in de tijd dat dit hem bewust werd ontstond het Trio élégiaque opus 9.
Omdat het trio qua opbouw geschoeid is op de leest van Tchaikovsky’s eigen Trio élégiaque valt op waar Rachmaninoff doelgericht nieuwe wegen inslaat. Het trio stond zelfs zo ver buiten de saloneske traditie, dat het met weinig begrip ontvangen werd. “Geen echte kamermuziek”, “melodie ontbreekt”, “constante herhaling van één en hetzelfde gegeven”, luidden enkele oordelen.
Die kritiek gold de radicale manier waarop de componist te werk gaat. In vergelijking met Tchaikovsky’s elegant gepolijste melodieën is het muzikale materiaal bijna arbitrair te noemen en de beleving van vorm en proporties volledig anders door de minimalistische manier waarop Rachmaninoff al in het eerste deel de muzikale elementen tergend langzaam presenteert. Met kleine middelen ontstaat een grote spanningsboog. De componist kan het luisterend oor doelbewust langs alle veranderingen leiden die het tweede thema ondergaat voor het samenbalt in een huiveringwekkende climax. Niemand zal daarbij de grote klokslag ontgaan, waarmee de piano onverbiddelijk door expositie en reprise beiert.
In het tweede deel Quasi variazione ligt de verwantschap tussen het langgerekte variatiethema en de kerkmuziek sterk voor de hand. Zeker wanneer de componist zich bedient van motieven die expliciet karakteristiek voor oude kerkgezangen zijn. De volgende bloedstollend fraaie, vrije variaties op dit thema weet Rachmaninoff opnieuw episch op te zetten. Uiteindelijk leiden ze naar een Allegro risoluto, waarin uiteengevallen bouwstenen uit het thema door de piano op een boze culminatie worden aangedreven die slechts het doodsklokthema uit het eerste deel terugbrengt.
Hoeveel impact de dood van Tchaikovsky ook op Rachmaninoff gehad heeft, het verdriet dat Dmitri Shostakovich in zijn pianotrio uitte om de dood van zijn vriend Ivan Sollertinsky was veel groter. In de zestig jaar die tussen de première van Rachmaninoffs Trio élégiaque en de compositie van Shostakovich’ pianotrio opus 67 liggen veranderde Rusland volledig. Het keizerrijk maakte plaats voor het Sovyetregime. Een groot deel van de Russische intellectuele elite week uit naar het Westen en de achterblijvers zagen hun vrijheden allengs verder ingeperkt door de dictatuur van Josef Stalin. Wat bleef waren de muzikale controverses tussen de Russische componisten over de artistieke koers, die zich nu verbonden met partij-ideologie. Westerse invloeden heetten niet langer ‘academisch’ maar ‘formalistisch’, ja zelfs staatsgevaarlijk te zijn.
In een samenleving waarin burgers in het holst van de nacht van hun bed werden gelicht om te worden terechtgesteld voor zaken waar zij nooit van gehoord hadden, moest Dmitri Shostakovich zich als vooraanstaand burger staande houden. Te veel succes werd onherroepelijk gepareerd met bedreigingen door het regime, zo wist hij inmiddels. Toch was de muziek ook toevluchtsoord voor vrijdenkers. Ivan Sollertinsky was één van hen en zijn onverschrokken houding leverde hem de geuzennaam ‘troubadour van het formalisme’ op. Shostakovich verloor met Sollertinsky daarom veel meer dan alleen zijn beste vriend. Twee citaten uit zijn brieven laten zien hoe pijnlijk hij zich daarvan bewust was.
“Ivan Ivanovich stierf op 11 februari 1944. We zullen hem nooit meer zien. Woorden schieten te kort om mijn vertwijfeling uit te drukken. Laten we hem niet vergeten en evenmin onze liefde voor hem, het geloof in zijn hoge begaafdheid en zijn volledige opoffering aan de kunst waar hij zijn hele leven aan wijdde…”
“Het verdriet dat mij overmande toen ik van de dood van Ivan Ivanovich hoorde kan ik niet in woorden vatten. Hij was mijn beste, meest waardevolle vriend. Mijn hele ontwikkeling heb ik aan hem te danken. Zonder hem te moeten leven zal zeer moeilijk voor mij zijn…”
In het pianotrio opus 67 verklankt de componist zijn wanhoop in lange verstilde passages die hij benadrukt door weglating van stemmen en registers, of met ‘bevroren’ akkoorden. In het laatste deel krijgt de muziek onmiskenbaar Joodse trekken in een heuse danse macabre die de bevroren akkoorden tenslotte terugbrengt, zodat dit trio even roerloos eindigt als het begonnen was.
Elger Niels
(musicus, publicist en bestuurslid van The Rachmaninoff Network)
The Rachmaninoff Network
Stichting The Rachmaninoff Network heeft als doel kennis over het leven en werk van Sergei Rachmaninoff te vergaren en te verspreiden. De stichting tracht haar doel onder meer te bereiken door instandhouding van een archief, een kennersnetwerk en een publieke website in het bijzonder door de opzet en het onderhoud van een website met informatie over het leven en werk van Rachmaninoff op www.rachmaninoff.org – het domein van de voormalige, in Engeland gevestigde Rachmaninoff Society. Daarnaast kan de stichting andere activiteiten initiëren of ondersteunen, zoals publicaties, presentaties, masterclasses en concerten.
The Rachmaninoff Network is een erkende algemeen nut beogende instelling (ANBI) dit wil zeggen dat donaties fiscaal aftrekbaar kunnen zijn volgens de regels van het Nederlands belastingrecht.
