Programma Toelichting
Als componist zag Sergei Rachmaninoff zichzelf niet als nationalist, maar wel als voortzetter van de Russische muziektraditie die voor hem door Mikhail Glinka gevestigd was en na hem door Dmitri Shostakovich werd doorgegeven aan componisten die vandaag nog actief zijn.

De muziek die u vanavond kunt beluisteren vertelt over persoonlijke tragedies, maar getuigt tegelijkertijd ook van dit overstijgend gezamenlijk streven.

De evolutie die Tsaar Peter de Grote in de 17e eeuw met de import van West-Europese cultuur had gebracht was groot, maar beperkte zich tot de steden en de elite. Zo werd een diepe kloof geslagen met het platteland, waar, tot profijt van de adel, de middeleeuwse samenleving voortleefde. Hoe groot de tegenstellingen waren bleek toen de tsaren als kerkvorsten ook de Russisch-orthodoxe kerkzang naar de Westerse esthetiek wilden hervormen. Er ontstond een kerkscheuring. Niettemin zette men met harde hand door.

Toen Mikhail Glinka ruim een eeuw later ten tonele verscheen werd de Keizerlijke Kapel geleid door in Italië opgeleide componisten en waren de oude Russische kerkgezangen nauwelijks meer in hun originele vorm te horen. In zijn jeugd had Glinka evenwel een grote liefde voor Russische volksmuziek ontwikkeld die in zijn muziek een natuurlijke uitdrukking vond en zich zelfs niet liet inperken door zijn latere Westerse scholing. Hij sloeg hiermee een brug tussen de ‘oude’ en ‘nieuwe’ muziekcultuur in Rusland en wordt daarom gezien als de vader van de Russische muziek zoals wij die nu kennen.

“Ik herken de ware liefde slechts aan de pijn die ze veroorzaakt”, zo schreef de componist rond 1830 boven het manuscript van het Trio pathétique in d klein. Niet bekend is welke liefde Glinka in gedachten had. Het is een vroeg werk, dat geconcipieerd werd toen de componist nog niet bewust Russische elementen in zijn muziek verwerkte. Niettemin vallen lange melancholieke melodielijnen al snel op, evenals de grillige accenten in de finale. Het trio werd oorspronkelijk geschreven voor piano, klarinet en fagot. De aan het Moskous Conservatorium docerende, Tsjechische violist Jan Hrimaly (1844-1915) vervaardigde de bewerking voor pianotrio.

Hrimaly was goed bevriend met de cellist Anatoly Brandukov. Als één van de grootste cellisten van zijn generatie maakte deze zich sterk voor nieuwe Russische muziek. Zo nam hij op 31 januari 1894 deel aan de première van Sergei Rachmaninoffs Trio élégiaque opus 9. De gelegenheid was een herdenkingsconcert voor de nog geen drie maanden eerder overleden componist Pyotr Ilyich Tchaikovsky – Rachmaninoffs jeugdidool en de eerste Russische componist die in het Westen voor vol werd aangezien.

In de ruim zestig jaar die was verstreken sinds de compositie van het Trio pathétique, was Glinka doorgebroken met de eerste Russische opera ‘Een Leven voor de Tsaar’ en trachtten talrijke andere Russische componisten vruchten van de ‘oude’ Russische muziekcultuur in contact te brengen met Westerse principes. Onder invloed van het oplaaiend nationalisme in de politiek en de Slavofilie in de literatuur waren er soms stevige meningsverschillen over de vraag in hoeverre Westerse invloeden nu eigenlijk moesten worden ‘afgeschud’. De twee conservatoria in St. Petersburg en Moskou stonden elkaar daarbij danig naar het leven. Hoewel men het dispuut achteraf eerder in verband zou kunnen brengen met het debat over muziekvormen dat zijn origine in het Westen had, zorgen de brandmerken en vooroordelen uit die jaren tot op heden nog steeds voor spraakverwarringen in de Russische muziek.

Zo kon het gebeuren dat Sergei Rachmaninoff, die eigenlijk door toeval aan het conservatorium van Moskou terecht was gekomen als ‘Westers’ componist werd bestempeld, terwijl zijn bijdrage aan de integratie van ‘oude’ Russische elementen in de toen ‘nieuwe’ Russische muziek groter is dan die van menig tijdgenoot. Voor Rachmaninoff was die integratie volstrekt natuurlijk. Net als bij Glinka werd de voedingsbodem in zijn jeugd gelegd, maar Rachmaninoff werd juist door oude kerkgezangen beïnvloed: zijn grootmoeder nam haar kleinzoon regelmatig naar de mis en liet hem achteraf voor een paar kopek de gezangen op de piano naspelen.

Zelfs in Rachmaninoffs vroegste werken zijn de kenmerken van kerkgezang duidelijk waarneembaar in zijn karakteristiek melodievorming. Toen de jonge componist begin jaren 1890 in aanraking kwam met Stephan Smolensky – fervent voorvechter van de oude kerkmuziek – ontdekte Rachmaninoff de fascinatie in zichzelf. Juist in de tijd dat dit hem bewust werd ontstond het Trio élégiaque opus 9.

Omdat het trio qua opbouw geschoeid is op de leest van Tchaikovsky’s eigen Trio élégiaque valt op waar Rachmaninoff doelgericht nieuwe wegen inslaat. Het trio stond zelfs zo ver buiten de saloneske traditie, dat het met weinig begrip ontvangen werd. “Geen echte kamermuziek”, “melodie ontbreekt”, “constante herhaling van één en hetzelfde gegeven”, luidden enkele oordelen.

Die kritiek gold de radicale manier waarop de componist te werk gaat. In vergelijking met Tchaikovsky’s elegant gepolijste melodieën is het muzikale materiaal bijna arbitrair te noemen en de beleving van vorm en proporties volledig anders door de minimalistische manier waarop Rachmaninoff al in het eerste deel de muzikale elementen tergend langzaam presenteert. Met kleine middelen ontstaat een grote spanningsboog. De componist kan het luisterend oor doelbewust langs alle veranderingen leiden die het tweede thema ondergaat voor het samenbalt in een huiveringwekkende climax. Niemand zal daarbij de grote klokslag ontgaan, waarmee de piano onverbiddelijk door expositie en reprise beiert.

In het tweede deel Quasi variazione ligt de verwantschap tussen het langgerekte variatiethema en de kerkmuziek sterk voor de hand. Zeker wanneer de componist zich bedient van motieven die expliciet karakteristiek voor oude kerkgezangen zijn. De volgende bloedstollend fraaie, vrije variaties op dit thema weet Rachmaninoff opnieuw episch op te zetten. Uiteindelijk leiden ze naar een Allegro risoluto, waarin uiteengevallen bouwstenen uit het thema door de piano op een boze culminatie worden aangedreven die slechts het doodsklokthema uit het eerste deel terugbrengt.

Hoeveel impact de dood van Tchaikovsky ook op Rachmaninoff gehad heeft, het verdriet dat Dmitri Shostakovich in zijn pianotrio uitte om de dood van zijn vriend Ivan Sollertinsky was veel groter. In de zestig jaar die tussen de première van Rachmaninoffs Trio élégiaque en de compositie van Shostakovich’ pianotrio opus 67 liggen veranderde Rusland volledig. Het keizerrijk maakte plaats voor het Sovyetregime. Een groot deel van de Russische intellectuele elite week uit naar het Westen en de achterblijvers zagen hun vrijheden allengs verder ingeperkt door de dictatuur van Josef Stalin. Wat bleef waren de muzikale controverses tussen de Russische componisten over de artistieke koers, die zich nu verbonden met partij-ideologie. Westerse invloeden heetten niet langer ‘academisch’ maar ‘formalistisch’, ja zelfs staatsgevaarlijk te zijn.

In een samenleving waarin burgers in het holst van de nacht van hun bed werden gelicht om te worden terechtgesteld voor zaken waar zij nooit van gehoord hadden, moest Dmitri Shostakovich zich als vooraanstaand burger staande houden. Te veel succes werd onherroepelijk gepareerd met bedreigingen door het regime, zo wist hij inmiddels. Toch was de muziek ook toevluchtsoord voor vrijdenkers. Ivan Sollertinsky was één van hen en zijn onverschrokken houding leverde hem de geuzennaam ‘troubadour van het formalisme’ op. Shostakovich verloor met Sollertinsky daarom veel meer dan alleen zijn beste vriend. Twee citaten uit zijn brieven laten zien hoe pijnlijk hij zich daarvan bewust was.

“Ivan Ivanovich stierf op 11 februari 1944. We zullen hem nooit meer zien. Woorden schieten te kort om mijn vertwijfeling uit te drukken. Laten we hem niet vergeten en evenmin onze liefde voor hem, het geloof in zijn hoge begaafdheid en zijn volledige opoffering aan de kunst waar hij zijn hele leven aan wijdde…”

“Het verdriet dat mij overmande toen ik van de dood van Ivan Ivanovich hoorde kan ik niet in woorden vatten. Hij was mijn beste, meest waardevolle vriend. Mijn hele ontwikkeling heb ik aan hem te danken. Zonder hem te moeten leven zal zeer moeilijk voor mij zijn…”

In het pianotrio opus 67 verklankt de componist zijn wanhoop in lange verstilde passages die hij benadrukt door weglating van stemmen en registers, of met ‘bevroren’ akkoorden. In het laatste deel krijgt de muziek onmiskenbaar Joodse trekken in een heuse danse macabre die de bevroren akkoorden tenslotte terugbrengt, zodat dit trio even roerloos eindigt als het begonnen was.

Elger Niels
(musicus, publicist en bestuurslid van The Rachmaninoff Network)

The Rachmaninoff Network

Stichting The Rachmaninoff Network heeft als doel kennis over het leven en werk van Sergei Rachmaninoff te vergaren en te verspreiden. De stichting tracht haar doel onder meer te bereiken door instandhouding van een archief, een kennersnetwerk en een publieke website in het bijzonder door de opzet en het onderhoud van een website met informatie over het leven en werk van Rachmaninoff op www.rachmaninoff.org – het domein van de voormalige, in Engeland gevestigde Rachmaninoff Society. Daarnaast kan de stichting andere activiteiten initiëren of ondersteunen, zoals publicaties, presentaties, masterclasses en concerten.

The Rachmaninoff Network is een erkende algemeen nut beogende instelling (ANBI) dit wil zeggen dat donaties fiscaal aftrekbaar kunnen zijn volgens de regels van het Nederlands belastingrecht.

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Das Wohltemperierte Klavier – Preludes & Fuga’s uit Boek I & II

WTK I, nr. 1 in C groot, BWV 846
WTK I, nr. 12 in f klein, BWV 857

WTK II, nr. 5 in D groot, BWV 874
WTK II, nr. 11 in F groot, BWV 880

WTK I, nr. 8 in es klein, BWV 853
WTK II, nr. 17 in As groot, BWV 886
WTK II, nr. 9 in E groot, BWV 878

Dmitri Shostakovich (1906-1975)
24 Preludes & Fuga’s op 87

Nr. 21 in Bes groot
Nr. 22 in g klein
Nr. 7 in A groot

Nr. 15 in Des groot
Nr. 16 in bes klein

Nr. 3 in G groot
Nr. 4 in e klein

Bach, Das Wolhtemperierte Klavier
“Het Oude Testament van de pianist”, zo noemde dirigent, pianist, componist Hans von Bülow het Wolhtemperierte Klavier. Robert Schumann beschouwde het werk als “het dagelijks brood voor de klavierspeler”. Het zijn kwalificaties die de centrale plaats illustreren die Bach’s WTK (zoals we de naam voor het gemak zullen afkorten) is gaan innemen in de westerse muziek. Ze wekken echter ook licht de indruk dat we van doen hebben met een droog, pedagogisch werk, een indruk die gerechtvaardigd lijkt als we de titelpagina van Bachs handschrift van het Eerste Boek van het WTK bestuderen.

De bloemrijke titel waarvan Bach zijn autograaf voorzag luidt: Das Wohltemperirte Clavier, oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertrieb auffgesetzt und verfertigt von Johann Sebastian Bach, p.t.: Hochfürstlich Anhalthenischen Capelmeistern und Directore derer Cammer Musiquien. Anno 1722. (Het Welgetemperde Klavier, of Preludes en Fuga’s door alle tonen en halve tonen, zowel aangaande de grote terts of Ut Re Mi, als ook de kleine terts of Re Mi Fa betreffend. Tot nut en profijt van de leergierige muzikale jeugd, als ook tot bijzonder tijdverdrijf van hen die reeds bedreven zijn in deze studie opgetekend en vervaardigd door Johann Sebastian Bach, p[leni] t[itulo]: kapelmeester van Zijne Doorluchtige Hoogheid de prins van Anhalt en Directeur van diens kamermuziek. Anno 1722.)

Het “welgetemperde” klavier
Het woord wohltemperiert behoeft enige toelichting. Het is afkomstig van de Duitse orgelbouwer en muziektheoreticus Andreas Werckmeister, die in 1691 een nieuwe stemmingsmethode voor toetsinstrumenten beschreef. Zolang de mens klavieren heeft gebouwd, heeft hij zich het hoofd gebroken hoe deze juist te stemmen. Het probleem is, in het kort, het volgende. Bij een zuivere stemming, die gebaseerd is op de boventoonreeks van een trillende snaar, verhouden tonen zich tot elkaar in eenvoudige hele getallen. De trillingsfrequenties van een snaar met een gegeven lengte en die van een snaar met de halve lengte, oftewel met de onderlinge verhouding 2:1, leveren een interval van een octaaf op (en de verhouding 4:1 twee octaven, 8:1 drie octaven, enz.). De verhouding 3:2 resulteert in een reine kwint, 4:3 in een reine kwart, enz.. Uitgaande van een toon C  is het door middel van de opeenvolgende 3:2 verhoudingen mogelijk alle tonen te vinden en een instrument zuiver te stemmen. Een kwint boven C is G, een kwint boven G is D, en na twaalf stappen vinden we uiteindelijk het kwintinterval Es-Bis. Nu doet zich echter een probleem voor. De zojuist gevonden Bis verhoudt zich tot de oorspronkelijke C in een verhouding van ±129,7463:1, terwijl een afstand van 7 octaven de verhouding 128:1 heeft. Met andere woorden: een zuivere Bis klinkt een fractie hoger dan een C. (En evenzo is een Cis net niet helemaal gelijk aan een Des, enz.) Het verschil (129,7463:128) wordt het “Pythagoreïsche komma” genoemd, naar de Griekse wijsgeer en mathematicus Pythagoras, aan wie de eerste stemmingsmethode middels octaven en kwinten wordt toegeschreven. Voor zangers of violisten is er geen probleem, zij kunnen in principe iedere gewenste toonhoogte intoneren. Voor een klavierspeler betekent het echter dat, naarmate hij zich verder buiten de toonsoort van C groot begeeft, zijn instrument meer toetsen moet bevatten om nog zuiver te kunnen klinken.

De componist en muziektheoreticus Nicola Vicentino had weliswaar in de zestiende eeuw toetsinstrumenten ontwikkeld met een onderverdeling van 36 toetsen per octaaf, waarop het mogelijk was te spelen in elke gewenste toonsoort, maar deze ingewikkelde instrumenten waren nooit populair geworden. Een praktischer oplossing bestond erin een beetje te smokkelen met de zuiverheid van de intervallen, zodat het verschil tussen de bijna-gelijke noten weggemoffeld kon worden en twaalf toetsen per octaaf zouden volstaan om in elke toonsoort te musiceren. Gedurende de zestiende eeuw zijn er vele voorstellen gedaan om de effecten van het Pythagoreïsche komma en de daarmee gepaard gaande storende samenklanken (de huilende “wolfskwinten”) te elimineren. In de middentoonsstemming werd de zuiverheid van de kwinten opgeofferd ten gunste van zuiverder tertsen. In deze stemming, die nog tot in de negentiende eeuw toegepast werd, konden klavecinisten en organisten in een groot aantal toonsoorten probleemloos musiceren, al bleven andere toonsoorten (bijvoorbeeld Fis of Gis) onverminderd problematisch. In de zestiende eeuw werd voor het eerst een stemmingssysteem beschreven waarin het Pythagoreïsche komma in twaalven werd verdeeld en gelijkelijk over de toonsafstanden werd verdeeld. Het resultaat was dat, behalve het octaaf, geen enkel interval geheel zuiver klonk, maar dat in elke toonsoort deze onzuiverheid tot een minimum beperkt bleef, zodat een musicus in elke gewenste toonsoort kon spelen zonder dat dit tot onacceptabele wanklanken leidde.

Tot op de dag van vandaag is deze “gelijkzwevende temperatuur” in gebruik gebleven bij musici. Tot voor kort werd algemeen aangenomen dat dit ook de stemming was die Bach in gedachten moet hebben gehad bij het componeren van zijn WTK. In recenter jaren heeft men echter gemeend dat Bach waarschijnlijk een door Werckmeister beschreven stemming heeft bedoeld, welke “ongelijkzwevend” is. Het Pythagoreïsche komma wordt daarbij in vieren verdeeld en over slechts vier van de twaalf kwintintervallen verdeeld, wat betekent dat sommige kwinten zuiver, andere onzuiver zijn. Dit heeft tot gevolg dat ieder akkoord een geheel eigen klankkleur krijgt, al naar gelang de zuiverheid of onzuiverheid van de verschillende intervallen – een verschijnsel dat mogelijk heeft bijgedragen tot de barokke “affectenleer”, waarin elke toonsoort verbonden werd aan een bepaalde gemoedsgesteldheid (bijv. D groot voor strijdlust of triomf, f klein voor melancholie of smart). Hoe het ook zij, het feit dat Bachs collectie stukken in alle vierentwintig toonsoorten bevatte was een noviteit, en het is precies dit aspect dat de componist met enige omhaal van woorden duidelijk maakt op de titelpagina van het Eerste Boek.

Twintig jaar later voltooide Bach een tweede collectie preludes en fuga’s. Hiervan is geen definitieve versie in Bachs handschrift overgeleverd. Het vroegste complete afschrift is van Bach’s latere schoonzoon Johann Christoph Altnickol, die zijn manuscript van de volgende titel voorzag: Des Wohltemperirten Claviers Zweyter Theil, besthehend [sic] in Praeludien und Fugen durch alle Tone und Semitonien verfertigt von Johann Sebastian Bach, Königlich Pohlnisch un Churfürstlich Sächsischen Hoff Compositeur, Capellmeister und Directore Chori Musici in Leipzig. De aanduiding Wohltemperierte Klavier II stamt dus niet van Bach zelf, maar weerspiegelt ongetwijfeld wel zijn intentie. Evenals in het eerste boek zijn de stukken gerangschikt naar toonsoort, steeds een halve toonsafstand stijgend: C groot en c klein, Cis groot en cis klein, D groot en d klein, enz.

Preludes en fuga’s
Hoewel de geschiedenis van de fuga teruggaat tot de middeleeuwen, is het in de periode van de barok dat de vorm tot zijn hoogste graad van perfectie wordt ontwikkeld. Collecties van fuga’s voor klavecimbel of orgel in diverse toonsoorten werden gepubliceerd door onder anderen Pachelbel, Muffat en J.C.F. Fischer. Diens Ariadne musica neo-organoedum uit 1702 bevatte preludes en fuga’s in twintig toonsoorten en diende als voorbeeld voor Bach, die er een aantal thema’s aan ontleende voor zijn WTK. Bach was dus de eerste componist die een serie klavierstukken in alle 24 toonsoorten componeerde, maar we zouden zijn WTK ernstig tekort doen als we dat als de belangrijkste verdienste ervan zouden beschouwen. Het is in de eerste plaats door zijn diversiteit – de afwisseling tussen de vrije preludes ­­en de aan strikte regels onderworpen fuga’s, het brede scala aan stijlen en stemmingen, en de speelsheid en het vernuft waarmee Bach fuga’s weet te construeren – dat uitgerekend het WTK tot op de huidige dag zo’n belangrijke plaats in het repertoire van iedere klavecinist en pianist inneemt.

Een fuga bestaat in zijn eenvoudigste vorm uit een compositie voor twee of meer stemmen, die na elkaar hetzelfde thema, het zogenaamde subject, introduceren. Het subject is de belangrijkste bouwsteen van de compositie en blijft herhaaldelijk en in verschillende toonhoogten opduiken in elk van de stemmen. Doorgaans vindt tegen het eind van de fuga een verdichting plaats, het zogenaamde stretto, waarbij het subject in de verschillende stemmen overlapt. De meeste fuga’s in het WTK zijn voor drie of vier stemmen, WTK I bevat er ook enkele voor twee en vijf. Behalve fuga’s met één subject heeft Bach dubbelfuga’s geschreven, waarin na elkaar twee subjecten fugatisch worden behandeld en vervolgens met elkaar worden gecombineerd. Daarnaast past Bach diverse andere technieken toe: augmentatie, waarbij een subject in een van de stemmen in dubbele notenwaarden optreedt (oftewel twee maal zo langzaam); diminutie, waarbij het subject juist twee maal zo snel klinkt; inversie, waarbij stijgende intervallen dalend worden en omgekeerd; en retrograde, waarbij het subject achterstevoren optreedt. Het stretto van de fuga WTK I , 8 is een fraai voorbeeld van wat er gebeurt als Bach enkele van deze technieken combineert. Zichzelf overlappend treedt het subject op in zijn oorspronkelijke, in geaugmenteerde en in geïnverteerde vorm.

Shostakovich, 24 Preludes en Fuga’s opus 87
Toen Dmitri Shostakovich in 1950 als cultureel ambassadeur voor de Sovjet-Unie het Bach-feest in Leipzig bijwoonde – het was het tweehonderdste sterfjaar van de componist – raakte hij zeer onder de indruk van een uitvoering van Bachs Wohltemperierte Klavier door de toen 26-jarige pianiste Tatiana Nikolaeva. Geïnspireerd door de muziek van Bach en door het spel van Nikolaeva componeerde hij na terugkeer naar Moskou in slechts vier en een halve maand zijn 24 Preludes en Fuga’s op 87, die hij aan Nikolaeva opdroeg. In mei 1951 speelde Shostakovich zelf de cyclus voor aan de Bond van Sovjetcomponisten. Het werk werd veroordeeld als “formalistisch”: te westers, archaïsch, te dissonant, maar Shostakovich’ naar verluidt belabberde spel bij die gelegenheid kan mede debet zijn geweest aan de slechte ontvangst. De publieke première die Nikolaeva op 23 december 1952 verzorgde was een groter succes, en gedurende de rest van haar leven zou de pianiste een onvermoeibaar pleitbezorgster van dit opus blijven. Zij zou er uiteindelijk drie opnamen van maken, die de discografie tot in de jaren negentig domineerden. Sindsdien mag deze fascinerende cyclus zich in een gestaag groeiende populariteit verheugen.

De overeenkomsten met Bachs WTK zijn even opmerkelijk als de punten waarop de beide cycli van elkaar verschillen. Klimmen de preludes en fuga’s bij Bach in chromatische stappen (per halve toon) omhoog, bij Shostakovich verspringt de toonsoort, steeds vergezeld van zijn relatieve mineur, per kwint. De volgorde is, met andere woorden: C groot, a klein, G groot, e klein, D groot, b klein, enz. Mogen we hier een verwijzing in zien naar het belang dat de kwint van oudsher bij het stemmen had gespeeld en de problemen waarvoor datzelfde interval componisten had gesteld die niet, als Shostakovich, de luxe van een gelijkzwevende stemming hadden gekend?

Wat hun constructie betreft zijn Shostakovich’ fuga’s zelden zo doorwrocht als die van Bach. Het zijn, in de woorden van Alexander Melnikov, “schoolfuga’s”: keurig opgebouwd en doorwerkt volgens de regels, met relatief weinig toepassing van augmentatie en diminutie. Retrograde treedt helemaal niet op, en wanneer Shostakovich inversie toepast is dat, volgens Melnikov, alleen opdat niemand hem ervan zou kunnen beschuldigen daar niet toe in staat te zijn. Want – en dat is wellicht het grootste verschil met Bachs WTK – Shostakovich lijkt de fuga niet te hebben gebruikt als vehikel voor contrapuntisch vernuft, maar veeleer als een zichzelf opgelegde beperking, om binnen de restricties van de vorm juist een zo groot mogelijke verscheidenheid  aan stemmingen en emoties te kunnen scheppen. En daarmee komen we toch weer uit bij een overeenkomst – misschien wel de belangrijkste: namelijk de verbluffende inventiviteit en diversiteit die bij beide componisten achter de zo objectieve aanduidingen “prelude” en “fuga” schuilgaan.

Enkele opmerkingen over de geprogrammeerde preludes en fuga’s
WTK I, 1 in C groot. De prelude verdrijft met zijn quasi improvisatorische aaneenschakeling van gebroken akkoorden meteen ieder verdenking dat we hier met een droog pedagogisch werk van doen zouden hebben. In al zijn eenvoud is deze prelude betoverend mooi en bijna romantisch van uitdrukking. Het was deze prelude die Charles Gounod zou bewerken tot zijn immens populaire Ave Maria. De fuga die volgt is vierstemmig en, wanneer we bedenken dat dit de eerste is van 24 fuga’s, is het wellicht geen toeval dat Bach in deze fuga het subject precies 24 keer laat optreden.

WTK I, 12 in f klein. De twaalfde prelude staat in groot contrast met de eerste. Hier geen schijnbaar geïmproviseerd deel, maar een overwegend vierstemmige, inventioachtige compositie met regelmatig voortschrijdende kwartnoten, waaromheen zestiendenoten een melodie van sierlijke arabesken vlechten. De vierstemmige fuga is opgebouwd uit een statig thema van kwartnoten, dat zich kenmerkt door onverwachte intervallen. Naarmate de fuga vordert dringen de beweeglijke tegenstemmen zich steeds meer op de voorgrond. Het thema treedt uiteindelijk slechts twaalf keer op, maar kleurt door zijn chromatiek de gehele compositie.

Op. 87, 21 in Bes groot. De prelude (allegro) herinnert aan Rimsky-Korsakovs bekende Vlucht van de hommel. De speelse toon wordt voortgezet in de driestemmige fuga, allegro non troppo. Het hoekige thema heeft een pregnant, mechanish aandoend ritme. Naarmate het contrapunt zich verdicht en Shostakovich ons bovendien met valse inzetten keer op keer op het verkeerde been zet, krijgt deze fuga allengs het karakter van een op hol geslagen raderwerk.

Op. 87, 22 in g klein. Van oudsher een toonsoort van onbehaaglijkheid. Shostakovich lijkt zich daarvan bewust te zijn geweest, want in deze prelude (moderato non troppo) en fuga (moderato) kunnen we ons niet onttrekken aan een gevoel van naderend onheil. De fuga heeft misschien wel het gemakkelijkst herkenbare subject van alle fuga’s in opus 87: een klein motiefje in achtste noten en dan een sprong van een sext omhoog. Ondanks het dichte vierstemmige contrapunt springt het thema er keer op keer uit.

Op. 87, 7 in A groot. De speelse, tweestemmige prelude (allegro poco moderato) wordt gevolgd door de al even luchtige fuga voor drie stemmen (allegretto). Deze fuga dankt zijn onaardse lichtheid aan de volstrekte afwezigheid van dissonanten. Het subject bestaat enkel uit tonen van het akkoord A-Cis-E. Spanning creëert Shostakovich door enkele subtiele modulaties

WTK II, 5 in D groot. De toonsoort D groot werd, zoals we al memoreerden, in de barok met strijdlust en triomf geassocieerd. De uitbundige prelude met zijn fanfareachtige motieven en grote mate van virtuositeit voldoet wat dat betreft geheel aan de verwachting. Ook in de vierstemmige fuga overheerst een martiale toon, vooral dankzij het markante subject met zijn herhaalde openingsnoten, die aan klaroenstoten of trommelslagen doen denken.

WTK II, 11, in F groot. De prelude is van een meditatief karakter, met onafgebroken meanderende stemmen. De driestemmige fuga is opgebouwd uit een springerig subject dat, in combinatie met de levendige 6/16 maat, deze fuga het karakter van een gigue geeft, de dansvorm waarmee veel barokke suites eindigen. De losse constructie – het subject treedt slechts acht keer op en een stretto ontbreekt – versterkt het onbezorgde, opgewekte karakter.

Op. 87, 15 in Des groot. Shostakovich componeerde de prelude (allegretto) op 20 december en het is dus niet toevallig dat we in het openingsthema even “We wish you a merry Christmas” menen te herkennen. De erop volgende vierstemmige fuga (allegro molto) is een ware tour de force. Het subject bevat maar liefst elf van de twaalf halve tonen uit het octaaf en daarmee is deze fuga de tegenpool van nummer 7. De hoge mate van chromatiek resulteert in een enorm dicht en hyperactief stemmenweefsel dat een mix van rag-time, music-hall en Tweede Weense School lijkt.

Op. 87, 16 in bes klein. Het contrast met nummer 15 kan amper groter zijn. De kringelende arabesken van prelude 16 (andante) paren exotisme aan sensualiteit. Een zwoele atmosfeer overheerst ook in de driestemmige fuga (adagio), die aan orientaals geïnspireerde muziek van Debussy of Ravel doet denken. In deze bedwelmend meanderende notenslierten met hun steeds wisselende maatsoorten kost het moeite nog een fuga te herkennen.

WTK I, 8 in es klein. De prelude is sterk Italianiserend van karakter. De door eenvoudige akkoorden begeleide melodie doet denken aan een langzaam deel uit een concert van Marcello of Albinoni. De complexe driestemmige fuga is gebouwd uit een thema dat maar liefst 35 keer opduikt, hetzij in zijn eigenlijke vorm, hetzij in inversie of geaugmenteerd.

WTK II, 17 in As groot. De prelude is een uitbundig stuk waarin de akkoordinterrupties en roffelende motiefjes van 32ste-noten associaties oproepen met de trompetfanfares en pauken uit een van Bachs orkestsuites. De vierstemmige fuga is betrekkelijk eenvoudig van opzet, maar door het grillige karakter van het thema met zijn afwisseling van achtste- en zestiendenoten en zijn grote intervallen klinkt zij toch zeer complex.

WTK II, 9 in E groot. De prelude is een van de langste in het WTK en heeft een enigszins improvisatorisch karakter. De vierstemmige fuga is opgebouwd uit een eenvoudig, statig subject dat achtereenvolgens in de bas-, tenor-, alt- en sopraanstem wordt geïntroduceerd. Diminutie, inversie en meerdere stretto’s resulteren in een zeer doorwrocht geheel.

Op. 87, 3 in G groot. Het zware openingsthema van de prelude (moderato non troppo) klinkt bijna karikaturaal Russisch en zou van Mussorgsky afkomstig kunnen zijn. Het wordt gecontrasteerd met een thema dat juist onmiskenbaar Shostakovich is: agressief, met een ironische ondertoon. De driestemmige fuga (allegro molto) is de enige in de collectie die in 6/8 maat staat. In combinatie met het markante loopje in het subject geeft het de fuga het karakter van een perpetuum mobile.

Op. 87, 4 in e klein. De prelude (andante) is een wondertje van verstilde gratie, dat duidelijk teruggrijpt op voorbeelden uit de barok. De fuga (adagio) volgt zonder pauze. Een voor een zetten de vier stemmen een thema in dat klinkt als een melancholiek lied. We lijken van doen te hebben met een gewone vierstemmige fuga, maar plots treedt er een tweede subject op, licht en beweeglijk. Dit is een van de twee dubbelfuga’s in opus 87 (de andere is de laatste, nummer 24). Het effect wanneer op een gegeven moment het eerste subject majestueus in de bas optreedt, gecombineerd met het parelende tweede subject in de bovenstem, is ronduit magisch en een van de hoogtepunten in Shostakovich’ cyclus.

Tekst programmatoelichting: Jan Kunst,

Programma “Preludes & Fuga’s”
Andreas Staier (klavecimbel) en Alexander Melnikov (piano) spelen werken van Johann Sebastian Bach en Dmitri Shostakovich. Preludes en fuga’s uit Das wohltemperierte Klavier (WTK) van Bach worden afgewisseld met enkele preludes en fuga’s uit opus 87 van Shostakovich. Als u niet weet hoe Shostakovich tot het componeren van zijn Preludes en fuga’s op.87 gekomen is, dan zal een vergelijking in de concertzaal tussen Shostakovich en het WTK van Bach misschien wat vreemd overkomen. Na het lezen van de onderstaande Engelstalige tekst van Alexander Melnikov (uit het cd-boekje van zijn veel geprezen oname van op.87), maar vooral ook de uitgebreide programmatoelichting, zult u begrijpen dat u dit bijzondere concert op zaterdag 1 oktober eigenlijk niet mag missen. Dat geldt temeer nu de delen uit beide werken gespeeld worden door Staier en Melnikov, die bekend zijn als specialisten juist in dit repertoire en op deze instrumenten.

“Shostakovich’s 1950 visit to Leipzig to attend the Bicentennial Bach competition, where he heard and was impressed by Tatiana Nikolayeva playing Bach’s Well-Tempered Clavier, served as an impetus to write his own set of Twenty-Four Preludes and Fugues, loosely modelled on Bach’s. This he accomplished with remarkable, almost unbelievable speed upon his return home (it took him a mere three and a half months). Nikolayeva, blessed as she was with a phenominal musical memory, performed op.87 for the rest of her life, and her name became practically synonymous with the work.” (Alexander Melnikov)

Joseph Haydn (1732-1809) – Strijkkwartet in D groot, Op. 50 nr. 6 (Hob. III: 49), “Der Frosch”
– Allegro
– Poco adagio
– Menuet. Poco allegretto
– Finale. Vivace

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Strijkkwartet in Es groot, Op. 74 “Harfenquartett”
– Poco adagio – Allegro
– Adagio ma non troppo
– Presto – Più presto quasi prestissimo
– Allegretto con variazioni

Mieczysław Weinberg (1919-1996) – Strijkkwartet nr. 6 in e klein, Op. 35
(Nederlandse première)
– Allegro semplice
– Presto agitato
– Allegro con fuoco
– Adagio
– Moderato commodo
– Andante maestoso

Haydn – Opus 50 nr. 6, “Der Frosch”

Haydn is de geschiedenis ingegaan als de vader van het strijkkwartet. Nu is het onmogelijk het ontstaan van het genre tot op het jaar nauwkeurig te dateren, en muziekhistorici menen de oorsprong ervan zelfs te mogen herleiden tot de barokke triosonate. Alessandro Scarlatti’s vier Sonate a quattro voor strijkers zonder klavier zijn strikt genomen wellicht de eerste echte strijkkwartetten uit de muziekhistorie, en de bijdragen aan de ontwikkeling ervan door componisten als Sammartini en de vertegenwoordigers van de zogenaamde Mannheimse school mogen niet onderschat worden. Maar het is Haydn geweest die het strijkkwartet zijn prominente plaats in de westerse muziek heeft gegeven en er de klassieke vorm van heeft gedefinieerd.

Toen Haydn op drieëntwintigjarige leeftijd op uitnodiging van Baron von Fürnberg op diens landgoed te Weinzierl (zo’n tachtig kilometer van Wenen) verbleef, bevond hij zich in het muzikale gezelschap van Fürnbergs kamerheer, de dorpspastoor en een musicus genaamd Albrechtsberger (waarschijnlijk Anton, de broer van Beethovens latere muziekleraar Johann Georg Albrechtberger). Het was vermoedelijk voor het ad-hoc strijkkwartet dat zij gezamen­lijk vormden, dat Haydn zijn eerste zes strijkkwartetten componeerde, zijn Opus 1. De vijfdelige kwartetten kenmerken zich door hun luchtige karakter met duidelijke invloeden van de Oostenrijkse volksmuziek, en de prominent rol van de eerste viool. Enkele jaren later volgde Opus 2, maar het zou nog tot 1770 duren voor Haydn zijn, naar eigen zeggen, eerste “echte” kwartetten componeerde, namelijk zijn Opus 9. Met hun vierdelige opzet en even­wichtige aandeel van alle vier de instrumenten vormen ze een grote stap in de ontwikkeling van het klassieke strijkkwartet. Staat in deze werken het menuet doorgaans nog op de tweede plaats, gevolgd door het adagio, in zijn Opus 17, 20 en 33 neigt Haydn er steeds meer toe het menuet te laten volgen op het langzame deel, en dit is ook de volgorde die we in Opus 50 voor het eerst in alle zes de kwartetten aantreffen. Daarmee heeft het strijkkwartet in dit opus zijn definitieve vorm gekregen: een vierdelige compositie met een levendig of snel eerste deel in de sonate-vorm (waarin doorgaans de wisselwerking tussen twee contrasterende muzikale thema’s centraal staat, al kan het ook monothematisch zijn), een langzaam – vaak lyrisch – tweede deel, een (matig) snel menuet met contrasterende middensectie (trio genaamd), en een snelle finale: de vorm die ook in de symfonie inmiddels standaard was geworden.

Het eerste deel van Opus 50 nr. 6, allegro, begint met een subtiel blijk van Haydn’s muzikale gevoel voor humor: in plaats van een markant openingsmotto klinkt een dalende, enigszins cliché­matige slotfrase, die vervolgens op speelse wijze wordt omgebogen in een openings­motief. Dit deel, dat is opgebouwd uit één hoofdthema, kenmerkt zich verder door de vrij virtuoze partijen voor alle vier de musici en het complexe contrapunt. Het tweede deel, poco adagio, staat in zesachtste maat en heeft een siciliano-ritme. Van oorsprong een dans van vermoedelijk Siciliaanse origine, groeide de siciliano in de barokperiode uit tot een geliefde vorm voor melancholieke of smartelijke aria’s (de opera’s van Handel tellen menig schitte­rend voorbeeld), en ook in de klassieke periode was de vorm nog geliefd (bijvoorbeeld Pamina’s aria Ach, ich fühl’s uit Mozarts Zauberflöte). Hoewel het deel overwegend in majeur staat, heeft ook hier de melancholie de overhand. Het menuet, poco allegretto, vormt met zijn rustieke toon en boertige sprongen een sterk contrast. Zijn bijnaam Der Frosch oftewel “De Kikvors” dankt het kwartet aan het effect dat Haydn in de finale, vivace, toepast: de zoge­naamde bariolage. Hierbij wordt een herhaalde noot op afwisselende snaren (een open, een gestopt) gespeeld, waardoor de toonhoogte weliswaar gelijk blijft, maar de klankkleur verandert: een effect dat volgens tijdgenoten aan het kwaken van een kikvors deed denken.

Beethoven – Opus 74, “Harfenquartett”

Als er na Haydn één componist is geweest die zijn stempel op de ontwikkeling van het strijkkwartet heeft gedrukt, dan is dat ­­– als in zovele andere muzikale vormen – Beethoven. In zijn zestien kwartetten transformeert het genre van evenwichtige composities à la Haydn en Mozart tot de wonderlijke werken van zijn late periode, die in hun vrije vorm en met hun visionaire en expressionistische karakter de romantiek ver achter zich lijken te laten. Opus 74 behoort, samen met de drie kwartetten van Opus 59 en het kwartet Opus 95, tot de zoge­naamde middenperiode en kwam vrijwel gelijktijdig tot stand met Beethovens wellicht bekendste compositie: zijn Vijfde Symfonie.

Het kwartet opent met een bedachtzame inleiding, poco adagio, waarna een gedecideerd motief het eigenlijke begin van het eerste deel markeert. Het hoofdthema is een lyrische melodie die door de eerste viool wordt gespeeld. Het neventhema is niet veel meer dan een soort overgangsfrase die zich kenmerkt door een pizzicato-motiefje dat tussen de vier spelers heen en weer gekaatst wordt. Evenals bij Haydns “Kikvors” is het een instrumentaal effect, namelijk dit getokkelde motiefje, dat het kwartet aan zijn bijnaam “Harpkwartet” heeft geholpen. Van een echte doorwerking is nauwelijks sprake. Beethoven varieert het hoofd­thema en het pizzicato-motief enkele malen en combineert ze tegen het einde van het deel zodanig, dat het lijkt alsof al het materiaal vanaf het begin afkomstig was uit een en hetzelfde muzikale idee. Het tweede deel is een typisch Beethoveniaans adagio: tegelijk sereen en melancholiek, met brede, zangerige melodieën en momenten waarin alles lijkt te stokken, tot even later uit een aarzelend motiefje wederom een hymne-achtige cantilene opbloeit. Met zijn bijna elf minuten is dit het langste deel van het kwartet en het emotionele hart van de compositie.

Het contrast met het derde deel, presto – più presto quasi prestissimo, is groot. Het markante hoofdthema van dit scherzo in c kleine terts met zijn herhaalde achtste noten (verwant aan het bekende “noodlots-motief” uit de Vijfde Symfonie), blijft genadeloos – ja, bijna obsessief – doorrazen. De beide trio-secties in C groot bieden geen soelaas: ze lijken parodieën op de verbeten oefeningen in contrapunt van een beginnend componist. Boze tongen beweren dat Beethoven ermee refereerde aan de compositielessen die aartshertog Rudolf van Oostenrijk in die periode bij hem genoot. Hoe het ook zij, indien er in dit deel al sprake is van speelsheid (het is per slot van rekening een scherzo, al wordt het deel door Beethoven niet expliciet zo genoemd) dan is het van een tamelijk grimmig karakter. Terwijl dit scherzo nog bezig is en even halt lijkt te houden op een onopgelost akkoord, zet volkomen onverwacht het vierde deel, allegretto con variazioni in. Dit conventionele variatiedeel stelt musicologen die Beethovens Opus 74 in zijn stilistische context willen plaatsen voor een probleem, want de klassieke vorm en toon ervan lijken eerder aan Haydn of de jonge Beethoven toe te behoren. Toch vormen het gracieuze thema en de zes variaties die erop volgen een toepasselijke afsluiting na het tumult van het scherzo. In de tweede variatie valt de sierlijke altviool op, omlijst door statische akkoorden van de overige stemmen, en de vijfde biedt een hoogst virtuoze partij voor de eerste viool. Na de verstilde zesde variatie en een energiek coda dat nog even de aanzet tot weer een nieuwe variatie lijkt te geven, sluiten twee even abrupte als bescheiden zachte akkoorden dit deel als met een beleefde hoofdknik af.

Weinberg – Strijkkwartet Opus 35

Audiofragment: Weinberg, Strijkkwartet nr 6 op. 35, 1e deel – Allegro semplice: 

Na de grote bloeitijd van het strijkkwartet in de klassieke en vroegromantische periode (Haydn schreef er uiteindelijk 69, Mozart 23, Beethoven zestien, Schubert vijftien en Spohr 36), nam de productie van componisten uit de hoogromantiek in dit genre aanmerkelijk af. Wellicht mede als gevolg van Beethovens uitzonderlijke late composities, vormde het strijkkwartet een immense uitdaging voor iedere componist. Schreven Schumann en Brahms er elk nog drie, opvallend veel van de grootste componisten uit de hoog- en laatromantiek componeerden er slechts een, onder wie Grieg, Debussy, Ravel en Elgar. Dvořák vormt met zijn veertien kwartetten een van de weinige uitzonderingen. De twintigste eeuw brengt evenwel een tweede bloeitijd van het strijkkwartet. Bartok schreef er zes, Hindemith zeven, Villa-Lobos zeventien en Shostakovich vijftien.

Mieczysław Weinberg werd in 1919 in Warschau geboren in een muzikale joodse familie. In 1939 ontvluchtte hij het bezette Polen en vond onder de naam Moishey Vainberg een heenkomen in de Sovjet-Unie, waar zijn talent als componist al snel werd opgemerkt door onder anderen Dmitri Shostakovich. Vanaf 1943 tot zijn dood woonde Weinberg in Moskou, waar hij regelmatig met Shostakovich zou samenwerken, onder meer als pianoduetpartner. Hoewel hij nooit bij Shostakovich studeerde, beschouwde Weinberg de dertien jaar oudere componist als een mentor en inspirator, en de twee koesterden een grote wederzijdse bewondering.

Naast een indrukwekkend aantal symfoniën (hij schreef er uiteindelijk 26) componeerde Weinberg niet minder dan zeventien strijkkwartetten. Het Zesde Kwartet voltooide hij in 1946 en hij droeg het op aan zijn leerling Georgy Sviridov. Twee jaar later, nog voor het kwartet zijn eerste uitvoering had gekregen, werd het door Andrey Zhdanov, Stalins culturele zuiveraar, op de lijst van verboden, “formalistische” werken gezet. Hoewel het een paar jaar later weer van die lijst werd geschrapt, zou het negen jaar duren voor Weinberg opnieuw een strijkkwartet zou componeren. Het Zesde bleef intussen onuitgevoerd liggen. Pas in 2007 beleefde het zijn wereldpremière in Manchester, in een uitvoering door het Quatuor Danel.

Inmiddels wordt het Zesde Kwartet als een van de hoogtepunten in het kamermuzikale oeuvre van Weinberg beschouwd. In zijn opbouw zou het nauwelijks méér van het klassieke kwartet van Haydn kunnen verschillen. Niet alleen wijkt het met zijn zes delen af van de vierdelige standaardvorm, vooral de volgorde van die delen is opmerkelijk: snel – snel – snel – langzaam – matig snel – matig snel. In dit rapsodische geheel rijgt de componist een breed scala aan invloeden en stemmingen aaneen. Het eerste deel, allegro semplice, begint bijna terloops, maar werkt gestaag toe naar een intense emotionele climax, die duidelijk de invloed van Shostakovich verraadt, al klinken er ook echo’s van klezmermuziek in door. Het opzwepende presto agitato en het zeer korte maar indringende allegro con fuoco worden gevolgd door een adagio waarin langgerekte hartstochtelijke jammerklachten in canon en schrijnende dissonanten uiteindelijk wegsterven in ijle, onaardse klanken. Het vijfde deel, moderato commodo, voert de luisteraar met zijn glissandi, col legno spel (waarbij de snaren niet worden gestreken maar geslagen met het hout van de strijkstok) en flageoletten (waarbij alleen de boventonen van een gestreken snaar klinken) een bevreemdende, bij vlagen spookachtige klankwereld binnen, die aan Prokofiev doet denken. Het andante maestoso waarmee het kwartet besluit, slaagt er met zijn passages van doorwrocht contrapunt en reminiscenties van de voorgaande delen in de heterogene elementen van dit op het eerste gehoor onsamen­hangende kwartet op een bevredigende manier met elkaar te verbinden.

Sonate voor piano en viool nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3
Het lijkt zo eenvoudig: een vioolsonate is een sonate voor viool, begeleid door een toets­instrument. Toen Beethoven in de jaren 1797-98 zijn drie aan Antonio Salieri opgedragen Sonates opus 12 componeerde, stonden de zaken er echter nog heel anders voor. Ruim dertig jaar eerder had Mozart zijn eerste sonates voor de combinatie van toetsinstrument en viool voorzien van de titel Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de violon. Met andere woorden, de sonates konden zonder probleem op klavecimbel alleen worden gespeeld – begeleiding door de viool was optioneel. Beethoven schaarde zich in de traditie van de pianosonate met vioolbegeleiding, maar de aanduiding Drei Sonaten für das Cembalo oder Fortepiano mit einer Violine duidt er al op dat in de Sonates opus 12 de viool niet zonder meer weggelaten kon worden.

De derde Sonate van Beethovens opus 12 is licht en vrolijk, ja zelfs uitgelaten van toon. Het eerste deel, allegro con spirito, opent met pianoarpeggio’s, waarna de viool het tweede thema introduceert. Het is echter de piano die met zijn virtuoze partij dit deel overheerst. Ook in het tweede deel, het expressieve en melodieuze adagio, neemt de piano het voortouw. Dit prachtige deel lijkt met zijn combinatie van innige lyriek en diepzinnigheid vooruit te wijzen naar Beethovens latere composities en naar de romantiek. In het afsluitende rondo, allegro molto, waarin de thema’s voortdurend uitgewisseld worden tussen de beide instrumenten, wanen we ons echter weer in de wereld van Mozart en Haydn.

Sonate voor piano en viool nr. 4 in a, op. 23
Beethoven schreef zijn vierde en vijfde sonates voor piano en viool allebei in de periode 1800-01 en het lijkt oorspronkelijk de bedoeling van de componist te zijn geweest de beide werken als één opus uit te laten geven. Maar door een vergissing van de drukker werden de vioolpartijen van de twee sonates in verschillende formaten gedrukt, wat een gecombineerde uitgave onmogelijk maakte. De vierde sonate kennen we nu derhalve als opus 23, de vijfde als opus 24. Vergeleken bij opus 24, de beroemde Frühlingssonate, is opus 23 een betrekkelijk onbekend werk. Het contrast met de zonnige lyriek van opus 24 is treffend en het is waar­schijnlijk te wijten aan de grimmige mineurstemming van opus 23 dat deze sonate een beetje kan worden gezien als het zwarte schaap onder zijn genregenoten in Beethovens oeuvre.

De sonate opent met een snel deel, presto, in voor een openingsdeel ongebruikelijke zes-achtste maat. De onrustige mineurstemming wordt nog verhevigd door het feit dat Beethoven afziet van een contrasterend tweede thema in majeur: in plaats daarvan wordt er gemoduleerd van a klein naar e klein. Het deel is opgebouwd uit fragmenten waarin vooral het contrast tussen staccato motieven en een lyrischer, melancholiek thema een rol speelt. Tegen het einde, wanneer we de recapitulatie van het hoofdthema verwachten, breekt Beethoven met de conventies door plotseling een geheel nieuwe melodie te introduceren, alvorens terug te keren tot het materiaal uit de openingsmaten. Het deel eindigt met een aantal mineurakkoorden, waaruit alle energie lijkt weg te stromen. Het tweede deel, andante scherzoso, più allegretto, is eveneens ongewoon. Het hortende openingmotief transformeert al gauw tot het gedecideerd klinkende subject van een driestemmige fuga, en we zouden even in de veronderstelling kunnen verkeren dat we een thema met variaties te horen krijgen. Maar nee, Beethoven introduceert nieuwe thema’s en, ondanks de op het eerste gehoor rapsodische opzet van dit deel, blijkt het zich in grote lijnen naar de klassieke sonate­vorm te voegen. Het derde deel, allegro molto, grijpt terug op de gemoedsgesteldheid van het eerste deel. In dit rondo, met zijn aaneenschakeling van contrasterende thema’s, modu­leert Beethoven er echter lustig op los naar majeurtoonsoorten. Het deel is opgebouwd als een rondo, met de vorm ABACADABCDA. Het A-thema wordt gedomineerd door toonladders en het D-thema zou ontleend kunnen zijn aan dat van de finale van Mozarts Jupitersymfonie (nr. 41), waaraan het sterk doet denken. Evenals het eerste deel eindigt de finale met enkele krachteloze akkoorden, alsof de muziek is moegestreden – een schril contrast met de trionfantelijke slotmaten waarmee de meeste sonates eindigen.

Sonate voor piano en viool nr. 9 in A, op. 47, “Kreutzer”
In 1803 vond de première van Beethovens Opus 47 plaats. Het was zijn negende sonate voor viool en piano. De componist verkeerde inmiddels – al was hij zich daar zelf natuurlijk niet van bewust – in wat musicologen later zouden aanduiden als zijn “middenperiode”, die duurde van 1803 tot 1814. Hoewel Opus 23 en Opus 47 slechts twee jaar na elkaar tot stand kwamen, is het verschil tussen de beide sonates illustratief voor de snelle ontwikkeling die Beethoven ­– en in zijn kielzog de Europese muziek – in deze jaren doormaakte.

Van Beethovens tien vioolsonates is dit verreweg de beroemdste, maar zijn bijnaam, “Kreutzersonate”, is uiteindelijk wellicht nog beroemder geworden dan de sonate zelf. Er zullen maar weinig composities zijn die hun naam via een roman hebben overgedragen op een andere compositie, maar dit is precies wat er gebeurd is in het geval van de “Kreutzersonate”. Beethovens compositie vervult een sleutelrol in de gelijknamige roman van Lev Tolstoy, die op zijn beurt de inspiratie vormde voor Leos Janáčeks Eerste Strijkkwartet uit 1923, die we derhalve ook als “Kreutzersonate” kennen. Toch had de geschiedenis maar een kleine wending minder hoeven maken of we hadden deze sonate gekend als de “Bridgetowersonate” of zelfs, indien Beethovens oorspronkelijke en naar huidige maatstaven niet bijzonder politiek-correcte benaming ingang zou hebben gevonden, als de “Mulattensonate”.

George Augustus Polgreen Bridgetower (1778/80-1860) was een Afro-Poolse violist die een groot deel van zijn leven in Engeland doorbracht. Zijn vader beweerde van koninklijken Afrikaansen bloede te zijn, maar was waarschijnlijk afkomstig van Barbados, en in dienst gekomen van Haydns broodheer, prins Esterházy. Zijn moeder was een Zwabische. George getuigde al op jonge leeftijd van een uitzonderlijk violistisch talent en gaf concerten in onder meer Parijs en Londen, waar in 1791 de prins-regent (de latere koning George IV) zijn beschermheer werd en hem in staat stelde zijn studie voort te zetten. Na een bezoek aan zijn moeder in Dresden in 1802 deed hij Wenen aan, waar hij Beethoven leerde kennen en met hem optrad. Bridgetower maakte zo’n indruk op de componist, dat deze zijn Opus 47 aan hem opdroeg. Naar verluidt voorzag de componist de sonate van de naam Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico (Mulattensonate, gecomponeerd voor de mulat Brischdauer [=Bridgetower], grote dwaas en mulatten­componist).

De première vond plaats op 24 mei 1803 in het Augarten Theater. De inkt was nauwelijks droog en Bridgetower moest zijn partij deels over de schouder van de componist meekijkend van blad spelen. Daarbij maakte hij enkele aanpassingen in zijn partij, die Beethoven enthousiast overnam en in de definitieve versie van de sonate opnam. Kort hierna kregen de beide musici echter ruzie, nadat Bridgetower een dame had beledigd die tot Beethovens vriendenkring bleek te behoren. Uit woede verbrak de componist het contact met Bridgetower en droeg zijn sonate op aan de gevierde violist Rodolphe Kreutzer (1766-1831). Deze weigerde echter de sonate te spelen, omdat zij reeds gespeeld was, en bovendien onspeelbaar en onbegrijpelijk zou zijn. Wanneer we Opus 47 vergelijken met de sonates die Beethoven slechts enkele jaren eerder componeerde is zijn oordeel misschien niet eens zo verbazingwekkend. Ironisch genoeg kennen we nu Kreutzers naam dus vooral nog dankzij een werk dat hij nooit heeft uitgevoerd.

De inleiding tot het eerste deel, adagio sostenuto, laat meteen geen enkele twijfel bestaan over de prominente rol van de viool in deze sonate. De violist intoneert, onbegeleid, enkele majeurakkoorden en even zouden we kunnen denken dat er een prelude voor viool solo van Bach begint. Dan beantwoordt de piano de openingsmaten van de viool, en binnen twee akkoorden slaat de stemming om naar mineur en naar een onmiskenbaar romantische klankwereld. Het is verbluffend hoeveel spanning Beethoven met deze opeenvolging van akkoorden weet te creëren. Na dit inleidende adagio barst dan plotseling het presto los. Een furieus en opzwepend deel met hoogstvirtuoze partijen voor zowel de viool en de piano. Dit is duidelijk de stilo molto concertato waarvan Beethoven gewag maakt op de titelpagina. Het contrast met het tweede deel, andante con variazioni, zou nauwelijks groter kunnen zijn. Een vredige melodie in F groot brengt een weldadige rust na het geweld van het eerste deel. Deze melodie blijkt de basis voor vijf variaties. In de eerste twee zijn respectievelijk de piano en de viool dominant en wordt het thema beetje bij beetje verlevendigd en opgesierd. De derde variatie staat in mineur en is doordrenkt van weemoed, maar in de vierde keert de zorgeloze, speelse stemming van de eerdere variaties terug. De vijfde variatie is het langst en bevat de mooiste maten van dit deel. Geen virtuoze uitsmijter, zoals we misschien zouden verwachten als bekroning van een serie variaties, maar een innige dialoog die allengs lijkt op te lossen in het niets. Een zwaar akkoord kondigt vervolgens het derde deel, presto, aan. Dit deel is een tarantella in zesachtste maat, die Beethoven aanvankelijk had gecomponeerd voor een eerdere sonate in A groot, namelijk Opus 30 nr. 1. Deze wilde dans met zijn demonische connotaties vormt echter een ideale finale van deze virtuoze en in meerdere opzichten tot de verbeelding sprekende sonate en besluit het werk op triomfantelijke wijze.

Jan Kunst

Programma

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate voor piano en viool nr. 4 in a, op. 23
– Presto
– Andante scherzoso, più allegretto
– Allegro molto

Sonate voor piano en viool nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3
– Allegro con spirito
– Adagio con molt’espressione
– Rondo: Allegro molto

Sonate voor piano en viool nr. 9 in A, op. 47, “Kreutzer”
– Adagio sostenuto – Presto – Adagio
– Andante con variazioni
– Finale: Presto

Programma

Franz Schubert (1797-1828), Sonate in a voor viool en piano, op.137 nr. 2, D.385
– Allegro moderato
– Andante
– Menuetto-Trio (Allegro)
– Allegro

György Ligeti (1923-2006), Hoorntrio (1982) ‘Hommage à Brahms’
– Andantino con tenerezza
– Vivacissimo molto ritmico
– Alla Marcia
– Lamento (Adagio)

Pauze

Johannes Brahms (1833-1897), Hoorntrio op. 40
– Andante
– Scherzo (Allegro)
– Adagio mesto
– Finale (Allegro con brio)

Toelichting

Sonate opus 137 nr. 2 voor viool en piano – Franz Schubert 

In 1816 schreef de toen negentienjarige Franz Schubert drie sonates voor viool en piano, die hij opdroeg aan zijn broer Ferdinand (1794-1859). Het lijkt aannemelijk dat de Schuberts de sonates in huise­lijke kring hebben uitgevoerd, met Ferdinand, die carrière zou maken als schoolmeester en organist, op de viool en Franz aan de piano. Na Schuberts dood in 1828 publiceerde uitgever Diabelli de drie werken als Drie Sonatines voor viool en piano opus 137. Zijn keuze voor “Sonatines” in plaats van “Sonates” was wellicht een poging de uitgave interessanter te maken voor musici uit amateurkringen, maar Diabelli heeft er de muziek zelf uiteindelijk geen dienst mee bewezen. De term wekte gemakkelijk associaties met lichtge­wichtigheid en onbeduidendheid, en lange tijd zijn de Sonates opus 137 dan ook verschop­pe­lingen binnen het instrumentale oeuvre van Schubert gebleven. Toegegeven, voor virtuozen valt weinig eer te behalen met deze composities, waarin geen bijzonder hoge technische eisen worden gesteld, en evenmin de diepten van de menselijke ziel worden verkend. De eerste van de drie vertoont treffende overeenkomsten met de vioolsonates van Mozart (KV 304 in het bijzonder), maar de overige twee dragen wel degelijk in elke maat het stempel van Schuberts individualiteit en genialiteit. Het is dan ook volkomen terecht dat musici de drie sonates sinds enige decennia in hun hart hebben gesloten en dat deze werken nu regelmatig te horen zijn op de concertpodia.

Van de drie is de Tweede Sonate, in a (D. 385), de meest ambitieuze. De vorm is een toon­beeld van de klassieke sonatevorm, maar Schubert hanteert de klassieke vormvoor­schriften op allerminst slaafse wijze. Al meteen aan het begin breekt hij met de klassieke regels van symmetrie door de solofrase van de piano negen maten te laten duren in plaats van acht, alvorens de viool inzet. De wijze waarop de viool zich bij de piano voegt is al even opmerke­lijk: het openingsthema schiet binnen zes noten door drie octaven heen, alsof Schubert in jeugdige onbesuisdheid de grenzen van de viool wil verkennen, waarvan het bereik zo veel groter is dan het solo-instrument waarvoor hij tot dusverre meestal had gecomponeerd: de menselijke stem. Toch is het uiteindelijk vooral de lyriek die de boventoon voert in deze sonate, waarin de echo’s van Haydn en Mozart en de nog zoekende, experimenterende toon van een negentienjarige componist op intrigerende wijze met elkaar versmelten tot iets wat wellicht nog niet als meesterwerk aangeduid kan worden, maar onmiskenbaar de kiemen in zich draagt van Schuberts rijpe meesterwerken.

Trio opus 40 voor piano, viool en hoorn – Johannes Brahms 

Het Trio opus 40 van Johannes Brahms is misschien wel het belangrijkste werk dat gedurende de negentiende eeuw voor hoorn is gecomponeerd. Het is opmerkelijk dat het geen concertant werk is dat op deze kwalificatie aanspraak maakt, maar een compositie met een zo ongebrui­kelijke instrumentatie als juist dit trio, waarin de hoorn gelijkwaardige partners heeft in de viool en de piano. Het is echter onmiskenbaar de hoorn die Brahms’ Trio zijn hoogstindivi­duele karakter en klankkleur verschaft, en die er in zekere zin de bestaansreden van vormt.

Toen Brahms in de zomer van 1865 aan de compositie van zijn Trio begon, was enkele maanden eerder zijn moeder Christine overleden. De 32-jarige Brahms had zich naar aan­leiding van dit grote verlies op het werk aan zijn Deutsches Requiem gestort. De zomer van dat jaar bracht hij door in Lichtental, niet ver van Baden-Baden, en het was op een van zijn dagelijkse wandelingen door het Zwarte Woud dat hem op een vroege ochtend het openings­thema van zijn Hoorntrio inviel. In november van hetzelfde jaar vond de eerste uitvoering plaats, met Brahms zelf aan de piano. In de daaropvolgende jaren zou de componist het werk vele malen uitvoeren, en ook zijn vriendin en collega Clara Schumann betoonde zich er een vurig pleitbezorgster van. Muziekuitgever Simrock publiceerde het werk in 1866 en drong bij Brahms aan op een, commercieel interessantere, versie met cello in plaats van hoorn. Brahms was met het resultaat echter niet tevreden en zou later nog een versie met altviool verzorgen. Maar het is in de versie voor hoorn dat het Trio bekend is geworden en zich een plaats heeft veroverd tussen de grote werken uit het kamermuziekrepertoire.

Over de aanduiding “hoorn” valt overigens nog wel wat op te merken. Op de titelpagina van de partituur lezen we Trio für Pianoforte, Violine & Waldhorn. Deze “Waldhorn” of natuurhoorn begon in Brahms’ tijd allengs in onbruik te raken, sinds Heinrich Stölzel in 1815 de ventiel­hoorn had geïntroduceerd. Dit nieuwe instrument maakte het mogelijk over een bereik van drie octaven alle chromatische tonen te produceren, alle met een even krachtig en egaal geluid. Op de natuurhoorn stond de musicus alleen een beperkt aantal natuurlijke “open” tonen ter beschikking, dat hij door het met de hand stoppen van de hoorn nog kon uitbreiden met een aantal zwakker klinkende “gestopte” noten. Hoornisten compenseerden het verschil in klankkleur door ook de open noten enigszins omfloerst te spelen, wat de hoorn­klank een mysterieus en melancholiek timbre verleende. Dankzij Stölzels uitvinding was de hoorn geëmancipeerd en kon deze nu even melodieuze en virtuoze partijen aan als een klarinet of cello. Componisten als Schubert en Schumann maakten hiervan dankbaar gebruik. Toch werd het nieuwe instrument niet onverdeeld enthousiast ontvangen; de gelijkmatige en open klank werd door menig componist en musicus als karakterloos ervaren. Weber sprak van Maschinenhörner, en Wagner kon in zijn Fliegende Holländer niet kiezen en schreef daarom naast  twee ventielhoorns ook twee natuurhoorns voor, om toch iets van het authentieke hoorntimbre te bewaren. Brahms’ noemde het nieuwe instrument laatdunkend Blechbratsche (koperen alt­viool), en het wekt dan ook nauwelijks verwondering dat hij bleef componeren voor de natuurhoorn, ook al zullen in de praktijk zijn orkestwerken dikwijls uitgevoerd zijn door ensembles waarin de hoornisten reeds op ventielhoorns waren overgestapt.

Dat Brahms zo hechtte aan de klank van de natuurhoorn en, meer dan zijn tijdgenoten, expli­ciet bleef componeren voor dit instrument, wordt wellicht mede verklaard door het feit dat de componist in zijn jeugdjaren zelf dit instrument had leren bespelen. Veelbetekenend is het dat hij, na de dood van zijn vader, opnieuw voor natuurhoorn zou schrijven, namelijk de Tien Etudes voor Waldhoorn (1872, opus postuum). Afscheid en nostalgie lijken kortom sleutel­begrippen als we Brahms’ verhouding tot de natuurhoorn willen kenschetsen.

Ook in de vorm van zijn Trio verwijst Brahms naar het verleden. In zijn gehele instrumentale oeuvre is Opus 40 het enige waarvan het openingsdeel niet in de gebruikelijke sonatevorm is gecomponeerd, maar in een ABABA-vorm (een gebruikelijke structuur voor de langzame delen in negentiende-eeuwse symfonieën) en de tempoaanduiding andante benadrukt nog eens dat we hier met een langzaam deel van doen hebben. Voorts plaatst Brahms het scherzo als tweede, gevolgd door het adagio, waardoor de compositie als geheel niet beantwoordt aan de klassieke sonate-opbouw (snel – langzaam – snel – snel), maar veleeer verwantschap vertoont met de achttiende-eeuwse sonata da chiesa (langzaam – snel – langzaam – snel).

Uit het bijna terloopse begin ontwikkelt zich al snel een gepassioneerd openingsdeel, waarin het thematische materiaal steeds donkerder ondertonen aan lijkt te nemen en waarin uiteindelijk weemoed en een gevoel van dreiging elkaar afwisselen. Het erop volgende scherzo is betrekkelijk zonnig van karakter en citeert in het centrale trio een volksliedje. Wellicht mogen we er een herinnering aan onbezorgde jeugdjaren in horen. Het derde deel, adagio mesto, is de eigenlijke kern van het Trio. Brahms’ biograaf Max Kalbeck noemde het een klaagzang ter nagedachtenis aan de moeder van de componist. Er zijn in Brahms’ oeuvre waarschijnlijk geen delen te vinden met een vergelijkbaar aangrijpende uitwerking op de luisteraar. Boven de sombere, slepende tred van de dodenmars van de piano, intoneren viool en hoorn hun jammer­klachten in een breed scala aan gevoelens. Van klaaglijk tot verstikt (quasi niente, “bijna niets” schrijft Brahms bij een bepaalde vioolpassage) en tegen het einde, culminerend in een eruptie van smart. De finale, allegro con brio, betekent de uiteindelijke overwinning van het verdriet. Brahms voorziet de hoornist van een virtuoze hoornpartij waarin open noten de overhand hebben. Onder triomfantelijk hoorngeschal wordt aldus de terugkeer naar het leven gevierd.

Trio voor hoorn, viool en piano – György Ligeti

Op hun concert combineren Isabelle Faust, Alexander Melnikov en Teunis van der Zwart het grootse Trio opus 40 van Johannes Brahms met een compositie van György Ligeti voor dezelfde ongebruikelijke combinatie van hoorn, viool en piano. Bij twee componisten die op het eerste gehoor zo weinig met elkaar gemeen hebben lijkt dit misschien een voorbeeld van pragmatisch programmeren. Maar er is meer aan de hand dan de – niet geheel toevallig – identieke bezetting van deze twee trio’s, zoals al blijkt uit de ondertitel die Ligeti aan zijn compositie gaf: Hommage à Brahms.

György Ligeti componeerde zijn hommage aan Brahms in 1982, aan de vooravond van diens honderdvijftigste geboortedag (1833). De instrumentatie van zijn Trio lijkt een directe reactie op Brahms’ Trio, maar wie gaat zoeken naar citaten of thematische verwantschappen komt bedrogen uit. Afgezien van de bezetting is de vierdelige vorm de enige overeenkomst tussen de beide composities. De componist zei er zelf, eniszins cryptisch, het volgende over: “Het enige wat aan Brahms doet denken is wellicht een bepaalde glimlachend-conservatieve manier van doen – met een duidelijk ironische afstand”.

Ligeti’s verwijzingen naar Brahms zijn van een subtielere en indirectere aard. Zo is het motief waarmee het Trio opent gebaseerd op de opening van Beethovens Pianosonate 26, Les Adieux (het zognaamde Lebewohl-motief). Brahms koesterde zijn leven lang een aan veraf­goding grenzende bewondering voor Beethoven, en was zeer gesteld op deze sonate in het bijzonder. Het is een sprekend voorbeeld van Ligeti’s speelse genialiteit: nog voor de eerste drie akkoor­den van zijn Trio verklonken zijn, heeft hij de kern van zowel Brahms’ kunste­naarschap (zijn liefde voor Beethoven) als de essentie van diens Hoorntrio (afscheid) aangeroerd.

Waar Brahms verlangde dat er een natuurhoorn werd gebruikt in zijn Trio, doet Ligeti een beroep op de hoornist om zijn ventielhoorn te laten klinken als ware het een natuurhoorn. De componist schrijft met een bijna boosaardige gretigheid natuurlijk boventonen voor die niet met de gelijkzwevende stemming van de piano (noch met de stemming van de viool) overeen­komen, en van de hoorn bijna een karikatuur-Waldhorn maken. Denk echter niet dat het makkelijker zou zijn de partij op een natuurhoorn te spelen. In Ligeti’s woorden: “De klank zou veel mooier zijn op een echte natuurhoorn, maar dan zou de hoornist een korte pauze nodig hebben om buisstukken te verwisselen; aangezien hier niet voldoende tijd voor is, schreef ik het stuk voor ventielhoorn. Niettemin dacht ik in termen van natuurhoorns die in verschillende toonsoorten zijn gestemd, en die geef ik aan in de partituur. Op deze manier komen er veel ongetempe­reerde boventonen voor, die de violist bij zijn vingerzettingen in de war brengen. Dit is opzet­telijk, een deel van het raadsel van deze niet-evidente muziektaal.”

In het eerste deel, andantino con tenerezza, lijken de drie instrumenten volstrekt hun eigen gang te gaan, terloops, als bij toeval harmonieën vormend, zonder dat de muziek ooit vaste grond onder de voeten krijgt. Het contrast met het uitgelaten scherzo, vivacissimo molto ritmico, dat erop volgt kan bijna niet groter zijn. Ligeti zei over dit deel, met zijn 3+3+2 ritme en jazzy accenten: “Het is een dans geïnspireerd door verschillende soorten volksmuziek van niet-bestaande volkeren; alsof Hongarije, Roemenië en de Balkanlanden ergens tussen Afrika en de Cariben lagen.” Het korte derde deel wordt gevormd door een hoekige, groteske mars. Piano en viool zetten samen in maar drijven in een complexe ritmische canon steeds verder uit elkaar. De hoorn doet vrij onopgemerkt zijn intrede in het contrasterende, speels kabbelende middendeel, maar laat zich zodra de mars wordt hernomen niet meer het zwijgen opleggen. Op verontrustende wijze domineert hij de laatste maten van dit deel.

Waar in Brahms’ Trio de klaagzang van het derde deel de emotionele kern van de compo­si­tie vormt, is dat bij Ligeti het vierde deel, getiteld Lamento. Voor dit deel, waarin de compo­nist zich van een voor zijn doen ongebruikelijk hartstochtelijke kant laat zien, koos hij voor een vorm die bij componisten uit de barok zeer geliefd was: het lament in de vorm van een passacaglia (doorgaans een eendelige compositie waarin de bovenstemmen allengs complex­ere variaties spelen boven een voortdurend herhaald basthema, de zogenaamde basso ostinato). Ligeti noemde als inspiratie voor dit lamento Dido’s klaagzang uit Purcells Dido and Aeneas en Monteverdi’s madrigalen Zefiro torna en Lamento della ninfa. Het basthema wordt gevormd door een uitgebreide versie van het afscheids- of Lebewohl-motief waarmee het Trio opende (eerst ingezet door de viool), en hierboven klinkt de klaagzang in de vorm van een chromatische (met halvetoonsafstanden dalende) melodie die door de piano wordt geïntrodu­ceerd. Er ontwikkelt zich een mysterieuze passacaglia, statisch en triest. Pas halverwege begint de hoorn op te spelen, met een erbarmelijk gejammer dat een algehele crisis inleidt. De piano ontwikkelt zich tot een, in Ligeti’s woorden, “gigantische denkbeel­dige trom” die barbaarse akkoorden hamert in zijn laagste register, en dan plotseling stilvalt. Een overrom­pelend gevoel van leegte rest, het uitgesponnen, ijle lamento van de viool zwevend in de hoogst denkbare regionen, ruim zes octaven boven de schier peilloze diepte van de aanhoudende hoorntonen. Tot slot keert in de piano een geest van het afscheidsmotief terug, als (in de woorden van de componist) “de foto van een landschap dat intussen in het niets is opgelost.”

Jan Kunst