Sonate voor piano en viool nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3
Het lijkt zo eenvoudig: een vioolsonate is een sonate voor viool, begeleid door een toets­instrument. Toen Beethoven in de jaren 1797-98 zijn drie aan Antonio Salieri opgedragen Sonates opus 12 componeerde, stonden de zaken er echter nog heel anders voor. Ruim dertig jaar eerder had Mozart zijn eerste sonates voor de combinatie van toetsinstrument en viool voorzien van de titel Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de violon. Met andere woorden, de sonates konden zonder probleem op klavecimbel alleen worden gespeeld – begeleiding door de viool was optioneel. Beethoven schaarde zich in de traditie van de pianosonate met vioolbegeleiding, maar de aanduiding Drei Sonaten für das Cembalo oder Fortepiano mit einer Violine duidt er al op dat in de Sonates opus 12 de viool niet zonder meer weggelaten kon worden.

De derde Sonate van Beethovens opus 12 is licht en vrolijk, ja zelfs uitgelaten van toon. Het eerste deel, allegro con spirito, opent met pianoarpeggio’s, waarna de viool het tweede thema introduceert. Het is echter de piano die met zijn virtuoze partij dit deel overheerst. Ook in het tweede deel, het expressieve en melodieuze adagio, neemt de piano het voortouw. Dit prachtige deel lijkt met zijn combinatie van innige lyriek en diepzinnigheid vooruit te wijzen naar Beethovens latere composities en naar de romantiek. In het afsluitende rondo, allegro molto, waarin de thema’s voortdurend uitgewisseld worden tussen de beide instrumenten, wanen we ons echter weer in de wereld van Mozart en Haydn.

Sonate voor piano en viool nr. 4 in a, op. 23
Beethoven schreef zijn vierde en vijfde sonates voor piano en viool allebei in de periode 1800-01 en het lijkt oorspronkelijk de bedoeling van de componist te zijn geweest de beide werken als één opus uit te laten geven. Maar door een vergissing van de drukker werden de vioolpartijen van de twee sonates in verschillende formaten gedrukt, wat een gecombineerde uitgave onmogelijk maakte. De vierde sonate kennen we nu derhalve als opus 23, de vijfde als opus 24. Vergeleken bij opus 24, de beroemde Frühlingssonate, is opus 23 een betrekkelijk onbekend werk. Het contrast met de zonnige lyriek van opus 24 is treffend en het is waar­schijnlijk te wijten aan de grimmige mineurstemming van opus 23 dat deze sonate een beetje kan worden gezien als het zwarte schaap onder zijn genregenoten in Beethovens oeuvre.

De sonate opent met een snel deel, presto, in voor een openingsdeel ongebruikelijke zes-achtste maat. De onrustige mineurstemming wordt nog verhevigd door het feit dat Beethoven afziet van een contrasterend tweede thema in majeur: in plaats daarvan wordt er gemoduleerd van a klein naar e klein. Het deel is opgebouwd uit fragmenten waarin vooral het contrast tussen staccato motieven en een lyrischer, melancholiek thema een rol speelt. Tegen het einde, wanneer we de recapitulatie van het hoofdthema verwachten, breekt Beethoven met de conventies door plotseling een geheel nieuwe melodie te introduceren, alvorens terug te keren tot het materiaal uit de openingsmaten. Het deel eindigt met een aantal mineurakkoorden, waaruit alle energie lijkt weg te stromen. Het tweede deel, andante scherzoso, più allegretto, is eveneens ongewoon. Het hortende openingmotief transformeert al gauw tot het gedecideerd klinkende subject van een driestemmige fuga, en we zouden even in de veronderstelling kunnen verkeren dat we een thema met variaties te horen krijgen. Maar nee, Beethoven introduceert nieuwe thema’s en, ondanks de op het eerste gehoor rapsodische opzet van dit deel, blijkt het zich in grote lijnen naar de klassieke sonate­vorm te voegen. Het derde deel, allegro molto, grijpt terug op de gemoedsgesteldheid van het eerste deel. In dit rondo, met zijn aaneenschakeling van contrasterende thema’s, modu­leert Beethoven er echter lustig op los naar majeurtoonsoorten. Het deel is opgebouwd als een rondo, met de vorm ABACADABCDA. Het A-thema wordt gedomineerd door toonladders en het D-thema zou ontleend kunnen zijn aan dat van de finale van Mozarts Jupitersymfonie (nr. 41), waaraan het sterk doet denken. Evenals het eerste deel eindigt de finale met enkele krachteloze akkoorden, alsof de muziek is moegestreden – een schril contrast met de trionfantelijke slotmaten waarmee de meeste sonates eindigen.

Sonate voor piano en viool nr. 9 in A, op. 47, “Kreutzer”
In 1803 vond de première van Beethovens Opus 47 plaats. Het was zijn negende sonate voor viool en piano. De componist verkeerde inmiddels – al was hij zich daar zelf natuurlijk niet van bewust – in wat musicologen later zouden aanduiden als zijn “middenperiode”, die duurde van 1803 tot 1814. Hoewel Opus 23 en Opus 47 slechts twee jaar na elkaar tot stand kwamen, is het verschil tussen de beide sonates illustratief voor de snelle ontwikkeling die Beethoven ­– en in zijn kielzog de Europese muziek – in deze jaren doormaakte.

Van Beethovens tien vioolsonates is dit verreweg de beroemdste, maar zijn bijnaam, “Kreutzersonate”, is uiteindelijk wellicht nog beroemder geworden dan de sonate zelf. Er zullen maar weinig composities zijn die hun naam via een roman hebben overgedragen op een andere compositie, maar dit is precies wat er gebeurd is in het geval van de “Kreutzersonate”. Beethovens compositie vervult een sleutelrol in de gelijknamige roman van Lev Tolstoy, die op zijn beurt de inspiratie vormde voor Leos Janáčeks Eerste Strijkkwartet uit 1923, die we derhalve ook als “Kreutzersonate” kennen. Toch had de geschiedenis maar een kleine wending minder hoeven maken of we hadden deze sonate gekend als de “Bridgetowersonate” of zelfs, indien Beethovens oorspronkelijke en naar huidige maatstaven niet bijzonder politiek-correcte benaming ingang zou hebben gevonden, als de “Mulattensonate”.

George Augustus Polgreen Bridgetower (1778/80-1860) was een Afro-Poolse violist die een groot deel van zijn leven in Engeland doorbracht. Zijn vader beweerde van koninklijken Afrikaansen bloede te zijn, maar was waarschijnlijk afkomstig van Barbados, en in dienst gekomen van Haydns broodheer, prins Esterházy. Zijn moeder was een Zwabische. George getuigde al op jonge leeftijd van een uitzonderlijk violistisch talent en gaf concerten in onder meer Parijs en Londen, waar in 1791 de prins-regent (de latere koning George IV) zijn beschermheer werd en hem in staat stelde zijn studie voort te zetten. Na een bezoek aan zijn moeder in Dresden in 1802 deed hij Wenen aan, waar hij Beethoven leerde kennen en met hem optrad. Bridgetower maakte zo’n indruk op de componist, dat deze zijn Opus 47 aan hem opdroeg. Naar verluidt voorzag de componist de sonate van de naam Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico (Mulattensonate, gecomponeerd voor de mulat Brischdauer [=Bridgetower], grote dwaas en mulatten­componist).

De première vond plaats op 24 mei 1803 in het Augarten Theater. De inkt was nauwelijks droog en Bridgetower moest zijn partij deels over de schouder van de componist meekijkend van blad spelen. Daarbij maakte hij enkele aanpassingen in zijn partij, die Beethoven enthousiast overnam en in de definitieve versie van de sonate opnam. Kort hierna kregen de beide musici echter ruzie, nadat Bridgetower een dame had beledigd die tot Beethovens vriendenkring bleek te behoren. Uit woede verbrak de componist het contact met Bridgetower en droeg zijn sonate op aan de gevierde violist Rodolphe Kreutzer (1766-1831). Deze weigerde echter de sonate te spelen, omdat zij reeds gespeeld was, en bovendien onspeelbaar en onbegrijpelijk zou zijn. Wanneer we Opus 47 vergelijken met de sonates die Beethoven slechts enkele jaren eerder componeerde is zijn oordeel misschien niet eens zo verbazingwekkend. Ironisch genoeg kennen we nu Kreutzers naam dus vooral nog dankzij een werk dat hij nooit heeft uitgevoerd.

De inleiding tot het eerste deel, adagio sostenuto, laat meteen geen enkele twijfel bestaan over de prominente rol van de viool in deze sonate. De violist intoneert, onbegeleid, enkele majeurakkoorden en even zouden we kunnen denken dat er een prelude voor viool solo van Bach begint. Dan beantwoordt de piano de openingsmaten van de viool, en binnen twee akkoorden slaat de stemming om naar mineur en naar een onmiskenbaar romantische klankwereld. Het is verbluffend hoeveel spanning Beethoven met deze opeenvolging van akkoorden weet te creëren. Na dit inleidende adagio barst dan plotseling het presto los. Een furieus en opzwepend deel met hoogstvirtuoze partijen voor zowel de viool en de piano. Dit is duidelijk de stilo molto concertato waarvan Beethoven gewag maakt op de titelpagina. Het contrast met het tweede deel, andante con variazioni, zou nauwelijks groter kunnen zijn. Een vredige melodie in F groot brengt een weldadige rust na het geweld van het eerste deel. Deze melodie blijkt de basis voor vijf variaties. In de eerste twee zijn respectievelijk de piano en de viool dominant en wordt het thema beetje bij beetje verlevendigd en opgesierd. De derde variatie staat in mineur en is doordrenkt van weemoed, maar in de vierde keert de zorgeloze, speelse stemming van de eerdere variaties terug. De vijfde variatie is het langst en bevat de mooiste maten van dit deel. Geen virtuoze uitsmijter, zoals we misschien zouden verwachten als bekroning van een serie variaties, maar een innige dialoog die allengs lijkt op te lossen in het niets. Een zwaar akkoord kondigt vervolgens het derde deel, presto, aan. Dit deel is een tarantella in zesachtste maat, die Beethoven aanvankelijk had gecomponeerd voor een eerdere sonate in A groot, namelijk Opus 30 nr. 1. Deze wilde dans met zijn demonische connotaties vormt echter een ideale finale van deze virtuoze en in meerdere opzichten tot de verbeelding sprekende sonate en besluit het werk op triomfantelijke wijze.

Jan Kunst

Programma

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate voor piano en viool nr. 4 in a, op. 23
– Presto
– Andante scherzoso, più allegretto
– Allegro molto

Sonate voor piano en viool nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3
– Allegro con spirito
– Adagio con molt’espressione
– Rondo: Allegro molto

Sonate voor piano en viool nr. 9 in A, op. 47, “Kreutzer”
– Adagio sostenuto – Presto – Adagio
– Andante con variazioni
– Finale: Presto

Programma

Franz Schubert (1797-1828), Sonate in a voor viool en piano, op.137 nr. 2, D.385
– Allegro moderato
– Andante
– Menuetto-Trio (Allegro)
– Allegro

György Ligeti (1923-2006), Hoorntrio (1982) ‘Hommage à Brahms’
– Andantino con tenerezza
– Vivacissimo molto ritmico
– Alla Marcia
– Lamento (Adagio)

Pauze

Johannes Brahms (1833-1897), Hoorntrio op. 40
– Andante
– Scherzo (Allegro)
– Adagio mesto
– Finale (Allegro con brio)

Toelichting

Sonate opus 137 nr. 2 voor viool en piano – Franz Schubert 

In 1816 schreef de toen negentienjarige Franz Schubert drie sonates voor viool en piano, die hij opdroeg aan zijn broer Ferdinand (1794-1859). Het lijkt aannemelijk dat de Schuberts de sonates in huise­lijke kring hebben uitgevoerd, met Ferdinand, die carrière zou maken als schoolmeester en organist, op de viool en Franz aan de piano. Na Schuberts dood in 1828 publiceerde uitgever Diabelli de drie werken als Drie Sonatines voor viool en piano opus 137. Zijn keuze voor “Sonatines” in plaats van “Sonates” was wellicht een poging de uitgave interessanter te maken voor musici uit amateurkringen, maar Diabelli heeft er de muziek zelf uiteindelijk geen dienst mee bewezen. De term wekte gemakkelijk associaties met lichtge­wichtigheid en onbeduidendheid, en lange tijd zijn de Sonates opus 137 dan ook verschop­pe­lingen binnen het instrumentale oeuvre van Schubert gebleven. Toegegeven, voor virtuozen valt weinig eer te behalen met deze composities, waarin geen bijzonder hoge technische eisen worden gesteld, en evenmin de diepten van de menselijke ziel worden verkend. De eerste van de drie vertoont treffende overeenkomsten met de vioolsonates van Mozart (KV 304 in het bijzonder), maar de overige twee dragen wel degelijk in elke maat het stempel van Schuberts individualiteit en genialiteit. Het is dan ook volkomen terecht dat musici de drie sonates sinds enige decennia in hun hart hebben gesloten en dat deze werken nu regelmatig te horen zijn op de concertpodia.

Van de drie is de Tweede Sonate, in a (D. 385), de meest ambitieuze. De vorm is een toon­beeld van de klassieke sonatevorm, maar Schubert hanteert de klassieke vormvoor­schriften op allerminst slaafse wijze. Al meteen aan het begin breekt hij met de klassieke regels van symmetrie door de solofrase van de piano negen maten te laten duren in plaats van acht, alvorens de viool inzet. De wijze waarop de viool zich bij de piano voegt is al even opmerke­lijk: het openingsthema schiet binnen zes noten door drie octaven heen, alsof Schubert in jeugdige onbesuisdheid de grenzen van de viool wil verkennen, waarvan het bereik zo veel groter is dan het solo-instrument waarvoor hij tot dusverre meestal had gecomponeerd: de menselijke stem. Toch is het uiteindelijk vooral de lyriek die de boventoon voert in deze sonate, waarin de echo’s van Haydn en Mozart en de nog zoekende, experimenterende toon van een negentienjarige componist op intrigerende wijze met elkaar versmelten tot iets wat wellicht nog niet als meesterwerk aangeduid kan worden, maar onmiskenbaar de kiemen in zich draagt van Schuberts rijpe meesterwerken.

Trio opus 40 voor piano, viool en hoorn – Johannes Brahms 

Het Trio opus 40 van Johannes Brahms is misschien wel het belangrijkste werk dat gedurende de negentiende eeuw voor hoorn is gecomponeerd. Het is opmerkelijk dat het geen concertant werk is dat op deze kwalificatie aanspraak maakt, maar een compositie met een zo ongebrui­kelijke instrumentatie als juist dit trio, waarin de hoorn gelijkwaardige partners heeft in de viool en de piano. Het is echter onmiskenbaar de hoorn die Brahms’ Trio zijn hoogstindivi­duele karakter en klankkleur verschaft, en die er in zekere zin de bestaansreden van vormt.

Toen Brahms in de zomer van 1865 aan de compositie van zijn Trio begon, was enkele maanden eerder zijn moeder Christine overleden. De 32-jarige Brahms had zich naar aan­leiding van dit grote verlies op het werk aan zijn Deutsches Requiem gestort. De zomer van dat jaar bracht hij door in Lichtental, niet ver van Baden-Baden, en het was op een van zijn dagelijkse wandelingen door het Zwarte Woud dat hem op een vroege ochtend het openings­thema van zijn Hoorntrio inviel. In november van hetzelfde jaar vond de eerste uitvoering plaats, met Brahms zelf aan de piano. In de daaropvolgende jaren zou de componist het werk vele malen uitvoeren, en ook zijn vriendin en collega Clara Schumann betoonde zich er een vurig pleitbezorgster van. Muziekuitgever Simrock publiceerde het werk in 1866 en drong bij Brahms aan op een, commercieel interessantere, versie met cello in plaats van hoorn. Brahms was met het resultaat echter niet tevreden en zou later nog een versie met altviool verzorgen. Maar het is in de versie voor hoorn dat het Trio bekend is geworden en zich een plaats heeft veroverd tussen de grote werken uit het kamermuziekrepertoire.

Over de aanduiding “hoorn” valt overigens nog wel wat op te merken. Op de titelpagina van de partituur lezen we Trio für Pianoforte, Violine & Waldhorn. Deze “Waldhorn” of natuurhoorn begon in Brahms’ tijd allengs in onbruik te raken, sinds Heinrich Stölzel in 1815 de ventiel­hoorn had geïntroduceerd. Dit nieuwe instrument maakte het mogelijk over een bereik van drie octaven alle chromatische tonen te produceren, alle met een even krachtig en egaal geluid. Op de natuurhoorn stond de musicus alleen een beperkt aantal natuurlijke “open” tonen ter beschikking, dat hij door het met de hand stoppen van de hoorn nog kon uitbreiden met een aantal zwakker klinkende “gestopte” noten. Hoornisten compenseerden het verschil in klankkleur door ook de open noten enigszins omfloerst te spelen, wat de hoorn­klank een mysterieus en melancholiek timbre verleende. Dankzij Stölzels uitvinding was de hoorn geëmancipeerd en kon deze nu even melodieuze en virtuoze partijen aan als een klarinet of cello. Componisten als Schubert en Schumann maakten hiervan dankbaar gebruik. Toch werd het nieuwe instrument niet onverdeeld enthousiast ontvangen; de gelijkmatige en open klank werd door menig componist en musicus als karakterloos ervaren. Weber sprak van Maschinenhörner, en Wagner kon in zijn Fliegende Holländer niet kiezen en schreef daarom naast  twee ventielhoorns ook twee natuurhoorns voor, om toch iets van het authentieke hoorntimbre te bewaren. Brahms’ noemde het nieuwe instrument laatdunkend Blechbratsche (koperen alt­viool), en het wekt dan ook nauwelijks verwondering dat hij bleef componeren voor de natuurhoorn, ook al zullen in de praktijk zijn orkestwerken dikwijls uitgevoerd zijn door ensembles waarin de hoornisten reeds op ventielhoorns waren overgestapt.

Dat Brahms zo hechtte aan de klank van de natuurhoorn en, meer dan zijn tijdgenoten, expli­ciet bleef componeren voor dit instrument, wordt wellicht mede verklaard door het feit dat de componist in zijn jeugdjaren zelf dit instrument had leren bespelen. Veelbetekenend is het dat hij, na de dood van zijn vader, opnieuw voor natuurhoorn zou schrijven, namelijk de Tien Etudes voor Waldhoorn (1872, opus postuum). Afscheid en nostalgie lijken kortom sleutel­begrippen als we Brahms’ verhouding tot de natuurhoorn willen kenschetsen.

Ook in de vorm van zijn Trio verwijst Brahms naar het verleden. In zijn gehele instrumentale oeuvre is Opus 40 het enige waarvan het openingsdeel niet in de gebruikelijke sonatevorm is gecomponeerd, maar in een ABABA-vorm (een gebruikelijke structuur voor de langzame delen in negentiende-eeuwse symfonieën) en de tempoaanduiding andante benadrukt nog eens dat we hier met een langzaam deel van doen hebben. Voorts plaatst Brahms het scherzo als tweede, gevolgd door het adagio, waardoor de compositie als geheel niet beantwoordt aan de klassieke sonate-opbouw (snel – langzaam – snel – snel), maar veleeer verwantschap vertoont met de achttiende-eeuwse sonata da chiesa (langzaam – snel – langzaam – snel).

Uit het bijna terloopse begin ontwikkelt zich al snel een gepassioneerd openingsdeel, waarin het thematische materiaal steeds donkerder ondertonen aan lijkt te nemen en waarin uiteindelijk weemoed en een gevoel van dreiging elkaar afwisselen. Het erop volgende scherzo is betrekkelijk zonnig van karakter en citeert in het centrale trio een volksliedje. Wellicht mogen we er een herinnering aan onbezorgde jeugdjaren in horen. Het derde deel, adagio mesto, is de eigenlijke kern van het Trio. Brahms’ biograaf Max Kalbeck noemde het een klaagzang ter nagedachtenis aan de moeder van de componist. Er zijn in Brahms’ oeuvre waarschijnlijk geen delen te vinden met een vergelijkbaar aangrijpende uitwerking op de luisteraar. Boven de sombere, slepende tred van de dodenmars van de piano, intoneren viool en hoorn hun jammer­klachten in een breed scala aan gevoelens. Van klaaglijk tot verstikt (quasi niente, “bijna niets” schrijft Brahms bij een bepaalde vioolpassage) en tegen het einde, culminerend in een eruptie van smart. De finale, allegro con brio, betekent de uiteindelijke overwinning van het verdriet. Brahms voorziet de hoornist van een virtuoze hoornpartij waarin open noten de overhand hebben. Onder triomfantelijk hoorngeschal wordt aldus de terugkeer naar het leven gevierd.

Trio voor hoorn, viool en piano – György Ligeti

Op hun concert combineren Isabelle Faust, Alexander Melnikov en Teunis van der Zwart het grootse Trio opus 40 van Johannes Brahms met een compositie van György Ligeti voor dezelfde ongebruikelijke combinatie van hoorn, viool en piano. Bij twee componisten die op het eerste gehoor zo weinig met elkaar gemeen hebben lijkt dit misschien een voorbeeld van pragmatisch programmeren. Maar er is meer aan de hand dan de – niet geheel toevallig – identieke bezetting van deze twee trio’s, zoals al blijkt uit de ondertitel die Ligeti aan zijn compositie gaf: Hommage à Brahms.

György Ligeti componeerde zijn hommage aan Brahms in 1982, aan de vooravond van diens honderdvijftigste geboortedag (1833). De instrumentatie van zijn Trio lijkt een directe reactie op Brahms’ Trio, maar wie gaat zoeken naar citaten of thematische verwantschappen komt bedrogen uit. Afgezien van de bezetting is de vierdelige vorm de enige overeenkomst tussen de beide composities. De componist zei er zelf, eniszins cryptisch, het volgende over: “Het enige wat aan Brahms doet denken is wellicht een bepaalde glimlachend-conservatieve manier van doen – met een duidelijk ironische afstand”.

Ligeti’s verwijzingen naar Brahms zijn van een subtielere en indirectere aard. Zo is het motief waarmee het Trio opent gebaseerd op de opening van Beethovens Pianosonate 26, Les Adieux (het zognaamde Lebewohl-motief). Brahms koesterde zijn leven lang een aan veraf­goding grenzende bewondering voor Beethoven, en was zeer gesteld op deze sonate in het bijzonder. Het is een sprekend voorbeeld van Ligeti’s speelse genialiteit: nog voor de eerste drie akkoor­den van zijn Trio verklonken zijn, heeft hij de kern van zowel Brahms’ kunste­naarschap (zijn liefde voor Beethoven) als de essentie van diens Hoorntrio (afscheid) aangeroerd.

Waar Brahms verlangde dat er een natuurhoorn werd gebruikt in zijn Trio, doet Ligeti een beroep op de hoornist om zijn ventielhoorn te laten klinken als ware het een natuurhoorn. De componist schrijft met een bijna boosaardige gretigheid natuurlijk boventonen voor die niet met de gelijkzwevende stemming van de piano (noch met de stemming van de viool) overeen­komen, en van de hoorn bijna een karikatuur-Waldhorn maken. Denk echter niet dat het makkelijker zou zijn de partij op een natuurhoorn te spelen. In Ligeti’s woorden: “De klank zou veel mooier zijn op een echte natuurhoorn, maar dan zou de hoornist een korte pauze nodig hebben om buisstukken te verwisselen; aangezien hier niet voldoende tijd voor is, schreef ik het stuk voor ventielhoorn. Niettemin dacht ik in termen van natuurhoorns die in verschillende toonsoorten zijn gestemd, en die geef ik aan in de partituur. Op deze manier komen er veel ongetempe­reerde boventonen voor, die de violist bij zijn vingerzettingen in de war brengen. Dit is opzet­telijk, een deel van het raadsel van deze niet-evidente muziektaal.”

In het eerste deel, andantino con tenerezza, lijken de drie instrumenten volstrekt hun eigen gang te gaan, terloops, als bij toeval harmonieën vormend, zonder dat de muziek ooit vaste grond onder de voeten krijgt. Het contrast met het uitgelaten scherzo, vivacissimo molto ritmico, dat erop volgt kan bijna niet groter zijn. Ligeti zei over dit deel, met zijn 3+3+2 ritme en jazzy accenten: “Het is een dans geïnspireerd door verschillende soorten volksmuziek van niet-bestaande volkeren; alsof Hongarije, Roemenië en de Balkanlanden ergens tussen Afrika en de Cariben lagen.” Het korte derde deel wordt gevormd door een hoekige, groteske mars. Piano en viool zetten samen in maar drijven in een complexe ritmische canon steeds verder uit elkaar. De hoorn doet vrij onopgemerkt zijn intrede in het contrasterende, speels kabbelende middendeel, maar laat zich zodra de mars wordt hernomen niet meer het zwijgen opleggen. Op verontrustende wijze domineert hij de laatste maten van dit deel.

Waar in Brahms’ Trio de klaagzang van het derde deel de emotionele kern van de compo­si­tie vormt, is dat bij Ligeti het vierde deel, getiteld Lamento. Voor dit deel, waarin de compo­nist zich van een voor zijn doen ongebruikelijk hartstochtelijke kant laat zien, koos hij voor een vorm die bij componisten uit de barok zeer geliefd was: het lament in de vorm van een passacaglia (doorgaans een eendelige compositie waarin de bovenstemmen allengs complex­ere variaties spelen boven een voortdurend herhaald basthema, de zogenaamde basso ostinato). Ligeti noemde als inspiratie voor dit lamento Dido’s klaagzang uit Purcells Dido and Aeneas en Monteverdi’s madrigalen Zefiro torna en Lamento della ninfa. Het basthema wordt gevormd door een uitgebreide versie van het afscheids- of Lebewohl-motief waarmee het Trio opende (eerst ingezet door de viool), en hierboven klinkt de klaagzang in de vorm van een chromatische (met halvetoonsafstanden dalende) melodie die door de piano wordt geïntrodu­ceerd. Er ontwikkelt zich een mysterieuze passacaglia, statisch en triest. Pas halverwege begint de hoorn op te spelen, met een erbarmelijk gejammer dat een algehele crisis inleidt. De piano ontwikkelt zich tot een, in Ligeti’s woorden, “gigantische denkbeel­dige trom” die barbaarse akkoorden hamert in zijn laagste register, en dan plotseling stilvalt. Een overrom­pelend gevoel van leegte rest, het uitgesponnen, ijle lamento van de viool zwevend in de hoogst denkbare regionen, ruim zes octaven boven de schier peilloze diepte van de aanhoudende hoorntonen. Tot slot keert in de piano een geest van het afscheidsmotief terug, als (in de woorden van de componist) “de foto van een landschap dat intussen in het niets is opgelost.”

Jan Kunst