Geplaatst op door

Concert Jerusalem Quartet

Concert Jerusalem String Quartet
zaterdag 14 april 2012 20.15 uur
Doopsgezinde Kerk, Frankestraat 24 Haarlem
Jerusalem Quartet

het Jerusalem String Quartet: Alexander Pavlovsky, Sergei Bresler, Ori Kam en Kyril Zlotnikov

“The Jerusalem is one of the most exciting string quartets to emerge for many years, its members’ outstanding technical accomplishment and musical insight belying their youth. […] what distinguishes this particular quartet is its sense of refinement and natural feeling for line, coupled with a fever-pitch intensity and commitment to the music. Musical electricity may be unfathomable, but one thing is for sure – they have it.” (The Strad, Jun 26 2009)

“These artists aren’t stratified. Bowing varies from precise attack to breathy delicacy; and lines are supple, contoured through flexure of phrase and the easing or tightening of pace without ever disrupting pulse. Sound and balance throughout is realistic.” (Gramophone, May 2011)

Programma:
Ludwig Van Beethoven – Strijkkwartet op.18, nr.2
Claude Debussy – Strijkkwartet in g, op.10
Dmitri Shostakovich – Strijkkwartet nr.14, op.142

 

Concert Recensie:

Jerusalem String Quartet bovenop de Olympus

Concert: Bruno Klassiek presenteert: Jerusalem String Quartet.
Werken van Beethoven, Shostakovich, Debussy.
Gehoord: 14/4/2012, Doopsgezinde Kerk, Haarlem.

‘Muziek is van een hogere orde dan alle wijsheid en filosofie’, verklaarde Beethoven: ‘Het is de wijn van een nieuw soort rank en ik ben Bacchus, die deze heerlijke wijn uitperst voor de mensen tot ze dronken zijn van de geest.’ De muzikale beneveling die Beethoven voor ogen stond zou je kunnen omschrijven als wijn voor de ziel, het thema dat op dit moment centraal staat in de Maand van de Filosofie.

Maar ‘ziel’ laat zich al even moeilijk omschrijven als het begrip ‘muzikaliteit’, zoals Bruno Truyens, de eigenaar van de leukste platenzaak in Nederland en organisator van een bijzondere concertserie in de Doopsgezinde Kerk in Haarlem, terecht opmerkte, terwijl hij het Jerusalem String Quartet bij zijn publiek introduceerde. ‘En toch is één ding zeker’, zo verklaarde Truyens: ‘het Jerusalem Quartet heeft die muzikaliteit in huis.’ Aan het eind van het concert zal niemand er meer aan getwijfeld hebben dat het strijkkwartet óók die andere niet te omschrijven topkwaliteit in huis heeft: ziel, bezieling, de muziekwijn van Beethoven, ambachtelijk gekweekt, diepzinnig en verfijnd tot in de kleinste nuances.

De musici leerden elkaar kennen op de Academy for Music and Dance in Jerusalem, maar er stroomt onmiskenbaar Russisch bloed door de aderen van het kwartet. Merendeels opgegroeid in kringen van Russisch-joodse immigranten, spelen alle leden met een robuuste en warmbloedige toon, een bijna volmaakte instrumentale beheersing en hoofse toewijding.

Dat leverde een klassiek uitgebalanceerde maar emotioneel explosieve uitvoering op van het openingsdeel van Beethovens Strijkkwartet nr. 2 in G, opus 18 nr. 2, waarbij de helderheid van stemvoeringen en fraseringen minstens even indrukwekkend was als de onstuimige vaart en spontaniteit waarmee aan alle noten een emotionele lading en specifieke klankkleur werd verleend. Ingetogen, spatzuiver en sereen klonk het Adagio, gevolgd door een vitaal Scherzo en een geanimeerd Allegro, waarin het Jerusalem Quartet klonk als één enkel instrument.

Ook het indrukwekkende Strijkkwartet nr. 14 in Fis, opus 142 van Shostakovich kreeg een ijzersterke vertolking, die enerzijds recht deed aan de manische motoriek van de muziek en anderzijds in een regenboog van instrumentale kleurschakeringen ook diepgang en nuance verleende aan de diabolische reikwijdte van het aangrijpende stuk. Markant en expressief klonken de afzonderlijke solostemmen in het openingsdeel, waarna het Andante zich onrustig voortbewoog tussen intiem gebed en apocalyptische wanhoopskreet. Dankzij het organische samenspel van het kwartet werden de noten van Shostakovich in de voortrazende Finale gesublimeerd tot een kolkende klankrivier van vloeibaar goud.

Kwam het Jerusalem String Quartet met Beethoven en Shostakovich al heel dicht in de buurt van het muzikale niveau van topkwartetten als wijlen het Amadeus of het Juilliard, met hun verfijnde, elegante en dynamische uitvoering van Debussy’s Strijkkwartet in g, op. 10  belandden ook primarius Alexander Pavlovsky, tweede violist Sergei Bresler, altviolist Ori Kam en cellist Kyril Zlotnikov al spelend bovenop de Olympus. Zelden klinkt dit bruisende strijkkwartet zo levendig en gedecideerd, zo vitaal en kleurrijk, zo sfeervol en ‘bezield.’

Als lofzang op de fraaie akoestiek van de Haarlemse Doopsgezinde Kerk, waarin het Jerusalem String Quartet in 2003 zijn eerste Haydn-cd opnam, klonk nog een kristalhelder deel uit Haydns Strijkkwartet in f, op. 20 nr. 5 bij wijze van toegift.

Wenneke Savenije

 

Geplaatst op door

Concert Mullova & Bezuidenhout

dinsdag 10 januari 2012 20.15 uur Doopsgezinde Kerk, Frankestraat 24 Haarlem

Viktoria Mullova bespeelde haar G.B. Guadagnini barokviool uit 1750 met een barokstok van Walter Barbiero. Mullova’s overstap Kopie naar Conrad Graff 1825een jaar of tien geleden, naar de barokviool trok internationaal veel aandacht.

Kristian Bezuidenhout zou aanvankelijk een kopie naar een fortepiano van Conrad Graf uit 1825 bespelen. Een fortepiano die in 1989 is gebouwd door Rodney Regier en vervolgens in 2002 is gemodificeerd door Edwin Beunk en Johan Wennink. Deze fortepiano is ondermeer gebruikt voor de Mendelssohn-opname van Bezuidenhout.
fortepiano Lagrassa ca.1815
Maar op de avond zelf bleek de eerder voor veelvuldige opnamen en concerten gebruikte originele Lagrassa uit ca.1815 beschikbaar, eveneens uit de collectie Beunk.

Enkele perscitaten over Viktoria Mullova:
‘Not only an astonishing violinist and probingly individual musician but an unsurpassed communicator.’ (Daily Telegraph)

‘Even today there appear to be few star violinists prepared to give gut strings and a ‘period’ approach a try. Viktoria Mullova has not only been doing this for years, but also shows a profoundly un-diva-ish appreciation of the way the violin and the piano changes in these sonatas.’  (BBC Music Magazine)

‘Among mainstream big-name violin soloists, Viktoria Mullova is rare in her enthusiasm for period style and historical practice.’ (Hugh Canning, The Sunday Times)

‘Bij Mullova, die na haar ouderwets-klassieke scholing haar voordeel heeft gedaan met de inzichten uit de historische muziekpraktijk, hoor je nog de Russische bereidheid om – binnen de grenzen van dat nieuwe stijlbesef – tot het uiterste te gaan.’ (Fritz van der Waa, Volkskrant)

Klik op de pijl hieronder voor een video van Viktoria Mullova die tijdens een galaconcert op 9 oktober 2009 in de Nikolaikirche in Leipzig de Ciaconna van Bach uit de Partita nr.2 BWV1004 op haar barokviool speelde. Met het concert werd herdacht dat precies twintig jaar eerder de vreedzame revolutie tegen het DDR-regime begon met een concert in diezelfde Nikolaikirche begon.

Enkele perscitaten over Kristian Bezuidenhout:
“Kristian Bezuidenhout is een fenomeen. Hij speelt pianoforte met de puurheid van een kind en de muzikale intelligentie van een genie… Hij vertelt zijn muzikale verhaal met zoveel spontane overgave, toewijding en fantasie, dat zelfs de grootste tegenstander van de pianoforte aan zijn lippen hangt.” (NRC Handelsblad)

“Lavish; ruminative; remarkably free…with free-wheeling ornamentation: superb.” (New York Times)

“Bezuidenhout played with vigor, variety and color: extraordinary…and immensely expressive.” (Boston Globe)

“Bezuidenhout is a joy to hear and thrilling to watch…every note he played was lovingly produced, and one suspects we’ll be hearing much more from him.”
(Democrat & Chronicle)

Programma

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate voor piano en viool nr. 4 in a, op. 23
– Presto
– Andante scherzoso, più allegretto
– Allegro molto

Sonate voor piano en viool nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3
– Allegro con spirito
– Adagio con molt’espressione
– Rondo: Allegro molto

Pauze

Sonate voor piano en viool nr. 9 in A, op. 47, “Kreutzer”
– Adagio sostenuto – Presto – Adagio
– Andante con variazioni
– Finale: Presto


Toelichting:

Sonate voor piano en viool nr. 3 in Es, op. 12 nr. 3
Het lijkt zo eenvoudig: een vioolsonate is een sonate voor viool, begeleid door een toets­instrument. Toen Beethoven in de jaren 1797-98 zijn drie aan Antonio Salieri opgedragen Sonates opus 12 componeerde, stonden de zaken er echter nog heel anders voor. Ruim dertig jaar eerder had Mozart zijn eerste sonates voor de combinatie van toetsinstrument en viool voorzien van de titel Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l’accompagnement de violon. Met andere woorden, de sonates konden zonder probleem op klavecimbel alleen worden gespeeld – begeleiding door de viool was optioneel. Beethoven schaarde zich in de traditie van de pianosonate met vioolbegeleiding, maar de aanduiding Drei Sonaten für das Cembalo oder Fortepiano mit einer Violine duidt er al op dat in de Sonates opus 12 de viool niet zonder meer weggelaten kon worden.

De derde Sonate van Beethovens opus 12 is licht en vrolijk, ja zelfs uitgelaten van toon. Het eerste deel, allegro con spirito, opent met pianoarpeggio’s, waarna de viool het tweede thema introduceert. Het is echter de piano die met zijn virtuoze partij dit deel overheerst. Ook in het tweede deel, het expressieve en melodieuze adagio, neemt de piano het voortouw. Dit prachtige deel lijkt met zijn combinatie van innige lyriek en diepzinnigheid vooruit te wijzen naar Beethovens latere composities en naar de romantiek. In het afsluitende rondo, allegro molto, waarin de thema’s voortdurend uitgewisseld worden tussen de beide instrumenten, wanen we ons echter weer in de wereld van Mozart en Haydn.

Sonate voor piano en viool nr. 4 in a, op. 23
Beethoven schreef zijn vierde en vijfde sonates voor piano en viool allebei in de periode 1800-01 en het lijkt oorspronkelijk de bedoeling van de componist te zijn geweest de beide werken als één opus uit te laten geven. Maar door een vergissing van de drukker werden de vioolpartijen van de twee sonates in verschillende formaten gedrukt, wat een gecombineerde uitgave onmogelijk maakte. De vierde sonate kennen we nu derhalve als opus 23, de vijfde als opus 24. Vergeleken bij opus 24, de beroemde Frühlingssonate, is opus 23 een betrekkelijk onbekend werk. Het contrast met de zonnige lyriek van opus 24 is treffend en het is waar­schijnlijk te wijten aan de grimmige mineurstemming van opus 23 dat deze sonate een beetje kan worden gezien als het zwarte schaap onder zijn genregenoten in Beethovens oeuvre.

De sonate opent met een snel deel, presto, in voor een openingsdeel ongebruikelijke zes-achtste maat. De onrustige mineurstemming wordt nog verhevigd door het feit dat Beethoven afziet van een contrasterend tweede thema in majeur: in plaats daarvan wordt er gemoduleerd van a klein naar e klein. Het deel is opgebouwd uit fragmenten waarin vooral het contrast tussen staccato motieven en een lyrischer, melancholiek thema een rol speelt. Tegen het einde, wanneer we de recapitulatie van het hoofdthema verwachten, breekt Beethoven met de conventies door plotseling een geheel nieuwe melodie te introduceren, alvorens terug te keren tot het materiaal uit de openingsmaten. Het deel eindigt met een aantal mineurakkoorden, waaruit alle energie lijkt weg te stromen. Het tweede deel, andante scherzoso, più allegretto, is eveneens ongewoon. Het hortende openingmotief transformeert al gauw tot het gedecideerd klinkende subject van een driestemmige fuga, en we zouden even in de veronderstelling kunnen verkeren dat we een thema met variaties te horen krijgen. Maar nee, Beethoven introduceert nieuwe thema’s en, ondanks de op het eerste gehoor rapsodische opzet van dit deel, blijkt het zich in grote lijnen naar de klassieke sonate­vorm te voegen. Het derde deel, allegro molto, grijpt terug op de gemoedsgesteldheid van het eerste deel. In dit rondo, met zijn aaneenschakeling van contrasterende thema’s, modu­leert Beethoven er echter lustig op los naar majeurtoonsoorten. Het deel is opgebouwd als een rondo, met de vorm ABACADABCDA. Het A-thema wordt gedomineerd door toonladders en het D-thema zou ontleend kunnen zijn aan dat van de finale van Mozarts Jupitersymfonie (nr. 41), waaraan het sterk doet denken. Evenals het eerste deel eindigt de finale met enkele krachteloze akkoorden, alsof de muziek is moegestreden – een schril contrast met de trionfantelijke slotmaten waarmee de meeste sonates eindigen.

Sonate voor piano en viool nr. 9 in A, op. 47, “Kreutzer”
In 1803 vond de première van Beethovens Opus 47 plaats. Het was zijn negende sonate voor viool en piano. De componist verkeerde inmiddels – al was hij zich daar zelf natuurlijk niet van bewust – in wat musicologen later zouden aanduiden als zijn “middenperiode”, die duurde van 1803 tot 1814. Hoewel Opus 23 en Opus 47 slechts twee jaar na elkaar tot stand kwamen, is het verschil tussen de beide sonates illustratief voor de snelle ontwikkeling die Beethoven ­– en in zijn kielzog de Europese muziek – in deze jaren doormaakte.

Van Beethovens tien vioolsonates is dit verreweg de beroemdste, maar zijn bijnaam, “Kreutzersonate”, is uiteindelijk wellicht nog beroemder geworden dan de sonate zelf. Er zullen maar weinig composities zijn die hun naam via een roman hebben overgedragen op een andere compositie, maar dit is precies wat er gebeurd is in het geval van de “Kreutzersonate”. Beethovens compositie vervult een sleutelrol in de gelijknamige roman van Lev Tolstoy, die op zijn beurt de inspiratie vormde voor Leos Janáčeks Eerste Strijkkwartet uit 1923, die we derhalve ook als “Kreutzersonate” kennen. Toch had de geschiedenis maar een kleine wending minder hoeven maken of we hadden deze sonate gekend als de “Bridgetowersonate” of zelfs, indien Beethovens oorspronkelijke en naar huidige maatstaven niet bijzonder politiek-correcte benaming ingang zou hebben gevonden, als de “Mulattensonate”.

George Augustus Polgreen Bridgetower (1778/80-1860) was een Afro-Poolse violist die een groot deel van zijn leven in Engeland doorbracht. Zijn vader beweerde van koninklijken Afrikaansen bloede te zijn, maar was waarschijnlijk afkomstig van Barbados, en in dienst gekomen van Haydns broodheer, prins Esterházy. Zijn moeder was een Zwabische. George getuigde al op jonge leeftijd van een uitzonderlijk violistisch talent en gaf concerten in onder meer Parijs en Londen, waar in 1791 de prins-regent (de latere koning George IV) zijn beschermheer werd en hem in staat stelde zijn studie voort te zetten. Na een bezoek aan zijn moeder in Dresden in 1802 deed hij Wenen aan, waar hij Beethoven leerde kennen en met hem optrad. Bridgetower maakte zo’n indruk op de componist, dat deze zijn Opus 47 aan hem opdroeg. Naar verluidt voorzag de componist de sonate van de naam Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico (Mulattensonate, gecomponeerd voor de mulat Brischdauer [=Bridgetower], grote dwaas en mulatten­componist).

De première vond plaats op 24 mei 1803 in het Augarten Theater. De inkt was nauwelijks droog en Bridgetower moest zijn partij deels over de schouder van de componist meekijkend van blad spelen. Daarbij maakte hij enkele aanpassingen in zijn partij, die Beethoven enthousiast overnam en in de definitieve versie van de sonate opnam. Kort hierna kregen de beide musici echter ruzie, nadat Bridgetower een dame had beledigd die tot Beethovens vriendenkring bleek te behoren. Uit woede verbrak de componist het contact met Bridgetower en droeg zijn sonate op aan de gevierde violist Rodolphe Kreutzer (1766-1831). Deze weigerde echter de sonate te spelen, omdat zij reeds gespeeld was, en bovendien onspeelbaar en onbegrijpelijk zou zijn. Wanneer we Opus 47 vergelijken met de sonates die Beethoven slechts enkele jaren eerder componeerde is zijn oordeel misschien niet eens zo verbazingwekkend. Ironisch genoeg kennen we nu Kreutzers naam dus vooral nog dankzij een werk dat hij nooit heeft uitgevoerd.

De inleiding tot het eerste deel, adagio sostenuto, laat meteen geen enkele twijfel bestaan over de prominente rol van de viool in deze sonate. De violist intoneert, onbegeleid, enkele majeurakkoorden en even zouden we kunnen denken dat er een prelude voor viool solo van Bach begint. Dan beantwoordt de piano de openingsmaten van de viool, en binnen twee akkoorden slaat de stemming om naar mineur en naar een onmiskenbaar romantische klankwereld. Het is verbluffend hoeveel spanning Beethoven met deze opeenvolging van akkoorden weet te creëren. Na dit inleidende adagio barst dan plotseling het presto los. Een furieus en opzwepend deel met hoogstvirtuoze partijen voor zowel de viool en de piano. Dit is duidelijk de stilo molto concertato waarvan Beethoven gewag maakt op de titelpagina. Het contrast met het tweede deel, andante con variazioni, zou nauwelijks groter kunnen zijn. Een vredige melodie in F groot brengt een weldadige rust na het geweld van het eerste deel. Deze melodie blijkt de basis voor vijf variaties. In de eerste twee zijn respectievelijk de piano en de viool dominant en wordt het thema beetje bij beetje verlevendigd en opgesierd. De derde variatie staat in mineur en is doordrenkt van weemoed, maar in de vierde keert de zorgeloze, speelse stemming van de eerdere variaties terug. De vijfde variatie is het langst en bevat de mooiste maten van dit deel. Geen virtuoze uitsmijter, zoals we misschien zouden verwachten als bekroning van een serie variaties, maar een innige dialoog die allengs lijkt op te lossen in het niets. Een zwaar akkoord kondigt vervolgens het derde deel, presto, aan. Dit deel is een tarantella in zesachtste maat, die Beethoven aanvankelijk had gecomponeerd voor een eerdere sonate in A groot, namelijk Opus 30 nr. 1. Deze wilde dans met zijn demonische connotaties vormt echter een ideale finale van deze virtuoze en in meerdere opzichten tot de verbeelding sprekende sonate en besluit het werk op triomfantelijke wijze.

Jan Kunst, medewerker Bruno Klassiek

Geplaatst op door

toelichting concert 2011-12-02

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Das Wohltemperierte Klavier – Preludes & Fuga’s uit Boek I & II

WTK I, nr. 1 in C groot, BWV 846
WTK I, nr. 12 in f klein, BWV 857

WTK II, nr. 5 in D groot, BWV 874
WTK II, nr. 11 in F groot, BWV 880

WTK I, nr. 8 in es klein, BWV 853
WTK II, nr. 17 in As groot, BWV 886
WTK II, nr. 9 in E groot, BWV 878

Dmitri Shostakovich (1906-1975)
24 Preludes & Fuga’s op 87

Nr. 21 in Bes groot
Nr. 22 in g klein
Nr. 7 in A groot

Nr. 15 in Des groot
Nr. 16 in bes klein

Nr. 3 in G groot
Nr. 4 in e klein

Bach, Das Wolhtemperierte Klavier
“Het Oude Testament van de pianist”, zo noemde dirigent, pianist, componist Hans von Bülow het Wolhtemperierte Klavier. Robert Schumann beschouwde het werk als “het dagelijks brood voor de klavierspeler”. Het zijn kwalificaties die de centrale plaats illustreren die Bach’s WTK (zoals we de naam voor het gemak zullen afkorten) is gaan innemen in de westerse muziek. Ze wekken echter ook licht de indruk dat we van doen hebben met een droog, pedagogisch werk, een indruk die gerechtvaardigd lijkt als we de titelpagina van Bachs handschrift van het Eerste Boek van het WTK bestuderen.

De bloemrijke titel waarvan Bach zijn autograaf voorzag luidt: Das Wohltemperirte Clavier, oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, so wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertrieb auffgesetzt und verfertigt von Johann Sebastian Bach, p.t.: Hochfürstlich Anhalthenischen Capelmeistern und Directore derer Cammer Musiquien. Anno 1722. (Het Welgetemperde Klavier, of Preludes en Fuga’s door alle tonen en halve tonen, zowel aangaande de grote terts of Ut Re Mi, als ook de kleine terts of Re Mi Fa betreffend. Tot nut en profijt van de leergierige muzikale jeugd, als ook tot bijzonder tijdverdrijf van hen die reeds bedreven zijn in deze studie opgetekend en vervaardigd door Johann Sebastian Bach, p[leni] t[itulo]: kapelmeester van Zijne Doorluchtige Hoogheid de prins van Anhalt en Directeur van diens kamermuziek. Anno 1722.)

Het “welgetemperde” klavier
Het woord wohltemperiert behoeft enige toelichting. Het is afkomstig van de Duitse orgelbouwer en muziektheoreticus Andreas Werckmeister, die in 1691 een nieuwe stemmingsmethode voor toetsinstrumenten beschreef. Zolang de mens klavieren heeft gebouwd, heeft hij zich het hoofd gebroken hoe deze juist te stemmen. Het probleem is, in het kort, het volgende. Bij een zuivere stemming, die gebaseerd is op de boventoonreeks van een trillende snaar, verhouden tonen zich tot elkaar in eenvoudige hele getallen. De trillingsfrequenties van een snaar met een gegeven lengte en die van een snaar met de halve lengte, oftewel met de onderlinge verhouding 2:1, leveren een interval van een octaaf op (en de verhouding 4:1 twee octaven, 8:1 drie octaven, enz.). De verhouding 3:2 resulteert in een reine kwint, 4:3 in een reine kwart, enz.. Uitgaande van een toon C  is het door middel van de opeenvolgende 3:2 verhoudingen mogelijk alle tonen te vinden en een instrument zuiver te stemmen. Een kwint boven C is G, een kwint boven G is D, en na twaalf stappen vinden we uiteindelijk het kwintinterval Es-Bis. Nu doet zich echter een probleem voor. De zojuist gevonden Bis verhoudt zich tot de oorspronkelijke C in een verhouding van ±129,7463:1, terwijl een afstand van 7 octaven de verhouding 128:1 heeft. Met andere woorden: een zuivere Bis klinkt een fractie hoger dan een C. (En evenzo is een Cis net niet helemaal gelijk aan een Des, enz.) Het verschil (129,7463:128) wordt het “Pythagoreïsche komma” genoemd, naar de Griekse wijsgeer en mathematicus Pythagoras, aan wie de eerste stemmingsmethode middels octaven en kwinten wordt toegeschreven. Voor zangers of violisten is er geen probleem, zij kunnen in principe iedere gewenste toonhoogte intoneren. Voor een klavierspeler betekent het echter dat, naarmate hij zich verder buiten de toonsoort van C groot begeeft, zijn instrument meer toetsen moet bevatten om nog zuiver te kunnen klinken.

De componist en muziektheoreticus Nicola Vicentino had weliswaar in de zestiende eeuw toetsinstrumenten ontwikkeld met een onderverdeling van 36 toetsen per octaaf, waarop het mogelijk was te spelen in elke gewenste toonsoort, maar deze ingewikkelde instrumenten waren nooit populair geworden. Een praktischer oplossing bestond erin een beetje te smokkelen met de zuiverheid van de intervallen, zodat het verschil tussen de bijna-gelijke noten weggemoffeld kon worden en twaalf toetsen per octaaf zouden volstaan om in elke toonsoort te musiceren. Gedurende de zestiende eeuw zijn er vele voorstellen gedaan om de effecten van het Pythagoreïsche komma en de daarmee gepaard gaande storende samenklanken (de huilende “wolfskwinten”) te elimineren. In de middentoonsstemming werd de zuiverheid van de kwinten opgeofferd ten gunste van zuiverder tertsen. In deze stemming, die nog tot in de negentiende eeuw toegepast werd, konden klavecinisten en organisten in een groot aantal toonsoorten probleemloos musiceren, al bleven andere toonsoorten (bijvoorbeeld Fis of Gis) onverminderd problematisch. In de zestiende eeuw werd voor het eerst een stemmingssysteem beschreven waarin het Pythagoreïsche komma in twaalven werd verdeeld en gelijkelijk over de toonsafstanden werd verdeeld. Het resultaat was dat, behalve het octaaf, geen enkel interval geheel zuiver klonk, maar dat in elke toonsoort deze onzuiverheid tot een minimum beperkt bleef, zodat een musicus in elke gewenste toonsoort kon spelen zonder dat dit tot onacceptabele wanklanken leidde.

Tot op de dag van vandaag is deze “gelijkzwevende temperatuur” in gebruik gebleven bij musici. Tot voor kort werd algemeen aangenomen dat dit ook de stemming was die Bach in gedachten moet hebben gehad bij het componeren van zijn WTK. In recenter jaren heeft men echter gemeend dat Bach waarschijnlijk een door Werckmeister beschreven stemming heeft bedoeld, welke “ongelijkzwevend” is. Het Pythagoreïsche komma wordt daarbij in vieren verdeeld en over slechts vier van de twaalf kwintintervallen verdeeld, wat betekent dat sommige kwinten zuiver, andere onzuiver zijn. Dit heeft tot gevolg dat ieder akkoord een geheel eigen klankkleur krijgt, al naar gelang de zuiverheid of onzuiverheid van de verschillende intervallen – een verschijnsel dat mogelijk heeft bijgedragen tot de barokke “affectenleer”, waarin elke toonsoort verbonden werd aan een bepaalde gemoedsgesteldheid (bijv. D groot voor strijdlust of triomf, f klein voor melancholie of smart). Hoe het ook zij, het feit dat Bachs collectie stukken in alle vierentwintig toonsoorten bevatte was een noviteit, en het is precies dit aspect dat de componist met enige omhaal van woorden duidelijk maakt op de titelpagina van het Eerste Boek.

Twintig jaar later voltooide Bach een tweede collectie preludes en fuga’s. Hiervan is geen definitieve versie in Bachs handschrift overgeleverd. Het vroegste complete afschrift is van Bach’s latere schoonzoon Johann Christoph Altnickol, die zijn manuscript van de volgende titel voorzag: Des Wohltemperirten Claviers Zweyter Theil, besthehend [sic] in Praeludien und Fugen durch alle Tone und Semitonien verfertigt von Johann Sebastian Bach, Königlich Pohlnisch un Churfürstlich Sächsischen Hoff Compositeur, Capellmeister und Directore Chori Musici in Leipzig. De aanduiding Wohltemperierte Klavier II stamt dus niet van Bach zelf, maar weerspiegelt ongetwijfeld wel zijn intentie. Evenals in het eerste boek zijn de stukken gerangschikt naar toonsoort, steeds een halve toonsafstand stijgend: C groot en c klein, Cis groot en cis klein, D groot en d klein, enz.

Preludes en fuga’s
Hoewel de geschiedenis van de fuga teruggaat tot de middeleeuwen, is het in de periode van de barok dat de vorm tot zijn hoogste graad van perfectie wordt ontwikkeld. Collecties van fuga’s voor klavecimbel of orgel in diverse toonsoorten werden gepubliceerd door onder anderen Pachelbel, Muffat en J.C.F. Fischer. Diens Ariadne musica neo-organoedum uit 1702 bevatte preludes en fuga’s in twintig toonsoorten en diende als voorbeeld voor Bach, die er een aantal thema’s aan ontleende voor zijn WTK. Bach was dus de eerste componist die een serie klavierstukken in alle 24 toonsoorten componeerde, maar we zouden zijn WTK ernstig tekort doen als we dat als de belangrijkste verdienste ervan zouden beschouwen. Het is in de eerste plaats door zijn diversiteit – de afwisseling tussen de vrije preludes ­­en de aan strikte regels onderworpen fuga’s, het brede scala aan stijlen en stemmingen, en de speelsheid en het vernuft waarmee Bach fuga’s weet te construeren – dat uitgerekend het WTK tot op de huidige dag zo’n belangrijke plaats in het repertoire van iedere klavecinist en pianist inneemt.

Een fuga bestaat in zijn eenvoudigste vorm uit een compositie voor twee of meer stemmen, die na elkaar hetzelfde thema, het zogenaamde subject, introduceren. Het subject is de belangrijkste bouwsteen van de compositie en blijft herhaaldelijk en in verschillende toonhoogten opduiken in elk van de stemmen. Doorgaans vindt tegen het eind van de fuga een verdichting plaats, het zogenaamde stretto, waarbij het subject in de verschillende stemmen overlapt. De meeste fuga’s in het WTK zijn voor drie of vier stemmen, WTK I bevat er ook enkele voor twee en vijf. Behalve fuga’s met één subject heeft Bach dubbelfuga’s geschreven, waarin na elkaar twee subjecten fugatisch worden behandeld en vervolgens met elkaar worden gecombineerd. Daarnaast past Bach diverse andere technieken toe: augmentatie, waarbij een subject in een van de stemmen in dubbele notenwaarden optreedt (oftewel twee maal zo langzaam); diminutie, waarbij het subject juist twee maal zo snel klinkt; inversie, waarbij stijgende intervallen dalend worden en omgekeerd; en retrograde, waarbij het subject achterstevoren optreedt. Het stretto van de fuga WTK I , 8 is een fraai voorbeeld van wat er gebeurt als Bach enkele van deze technieken combineert. Zichzelf overlappend treedt het subject op in zijn oorspronkelijke, in geaugmenteerde en in geïnverteerde vorm.

Shostakovich, 24 Preludes en Fuga’s opus 87
Toen Dmitri Shostakovich in 1950 als cultureel ambassadeur voor de Sovjet-Unie het Bach-feest in Leipzig bijwoonde – het was het tweehonderdste sterfjaar van de componist – raakte hij zeer onder de indruk van een uitvoering van Bachs Wohltemperierte Klavier door de toen 26-jarige pianiste Tatiana Nikolaeva. Geïnspireerd door de muziek van Bach en door het spel van Nikolaeva componeerde hij na terugkeer naar Moskou in slechts vier en een halve maand zijn 24 Preludes en Fuga’s op 87, die hij aan Nikolaeva opdroeg. In mei 1951 speelde Shostakovich zelf de cyclus voor aan de Bond van Sovjetcomponisten. Het werk werd veroordeeld als “formalistisch”: te westers, archaïsch, te dissonant, maar Shostakovich’ naar verluidt belabberde spel bij die gelegenheid kan mede debet zijn geweest aan de slechte ontvangst. De publieke première die Nikolaeva op 23 december 1952 verzorgde was een groter succes, en gedurende de rest van haar leven zou de pianiste een onvermoeibaar pleitbezorgster van dit opus blijven. Zij zou er uiteindelijk drie opnamen van maken, die de discografie tot in de jaren negentig domineerden. Sindsdien mag deze fascinerende cyclus zich in een gestaag groeiende populariteit verheugen.

De overeenkomsten met Bachs WTK zijn even opmerkelijk als de punten waarop de beide cycli van elkaar verschillen. Klimmen de preludes en fuga’s bij Bach in chromatische stappen (per halve toon) omhoog, bij Shostakovich verspringt de toonsoort, steeds vergezeld van zijn relatieve mineur, per kwint. De volgorde is, met andere woorden: C groot, a klein, G groot, e klein, D groot, b klein, enz. Mogen we hier een verwijzing in zien naar het belang dat de kwint van oudsher bij het stemmen had gespeeld en de problemen waarvoor datzelfde interval componisten had gesteld die niet, als Shostakovich, de luxe van een gelijkzwevende stemming hadden gekend?

Wat hun constructie betreft zijn Shostakovich’ fuga’s zelden zo doorwrocht als die van Bach. Het zijn, in de woorden van Alexander Melnikov, “schoolfuga’s”: keurig opgebouwd en doorwerkt volgens de regels, met relatief weinig toepassing van augmentatie en diminutie. Retrograde treedt helemaal niet op, en wanneer Shostakovich inversie toepast is dat, volgens Melnikov, alleen opdat niemand hem ervan zou kunnen beschuldigen daar niet toe in staat te zijn. Want – en dat is wellicht het grootste verschil met Bachs WTK – Shostakovich lijkt de fuga niet te hebben gebruikt als vehikel voor contrapuntisch vernuft, maar veeleer als een zichzelf opgelegde beperking, om binnen de restricties van de vorm juist een zo groot mogelijke verscheidenheid  aan stemmingen en emoties te kunnen scheppen. En daarmee komen we toch weer uit bij een overeenkomst – misschien wel de belangrijkste: namelijk de verbluffende inventiviteit en diversiteit die bij beide componisten achter de zo objectieve aanduidingen “prelude” en “fuga” schuilgaan.

Enkele opmerkingen over de geprogrammeerde preludes en fuga’s
WTK I, 1 in C groot. De prelude verdrijft met zijn quasi improvisatorische aaneenschakeling van gebroken akkoorden meteen ieder verdenking dat we hier met een droog pedagogisch werk van doen zouden hebben. In al zijn eenvoud is deze prelude betoverend mooi en bijna romantisch van uitdrukking. Het was deze prelude die Charles Gounod zou bewerken tot zijn immens populaire Ave Maria. De fuga die volgt is vierstemmig en, wanneer we bedenken dat dit de eerste is van 24 fuga’s, is het wellicht geen toeval dat Bach in deze fuga het subject precies 24 keer laat optreden.

WTK I, 12 in f klein. De twaalfde prelude staat in groot contrast met de eerste. Hier geen schijnbaar geïmproviseerd deel, maar een overwegend vierstemmige, inventioachtige compositie met regelmatig voortschrijdende kwartnoten, waaromheen zestiendenoten een melodie van sierlijke arabesken vlechten. De vierstemmige fuga is opgebouwd uit een statig thema van kwartnoten, dat zich kenmerkt door onverwachte intervallen. Naarmate de fuga vordert dringen de beweeglijke tegenstemmen zich steeds meer op de voorgrond. Het thema treedt uiteindelijk slechts twaalf keer op, maar kleurt door zijn chromatiek de gehele compositie.

Op. 87, 21 in Bes groot. De prelude (allegro) herinnert aan Rimsky-Korsakovs bekende Vlucht van de hommel. De speelse toon wordt voortgezet in de driestemmige fuga, allegro non troppo. Het hoekige thema heeft een pregnant, mechanish aandoend ritme. Naarmate het contrapunt zich verdicht en Shostakovich ons bovendien met valse inzetten keer op keer op het verkeerde been zet, krijgt deze fuga allengs het karakter van een op hol geslagen raderwerk.

Op. 87, 22 in g klein. Van oudsher een toonsoort van onbehaaglijkheid. Shostakovich lijkt zich daarvan bewust te zijn geweest, want in deze prelude (moderato non troppo) en fuga (moderato) kunnen we ons niet onttrekken aan een gevoel van naderend onheil. De fuga heeft misschien wel het gemakkelijkst herkenbare subject van alle fuga’s in opus 87: een klein motiefje in achtste noten en dan een sprong van een sext omhoog. Ondanks het dichte vierstemmige contrapunt springt het thema er keer op keer uit.

Op. 87, 7 in A groot. De speelse, tweestemmige prelude (allegro poco moderato) wordt gevolgd door de al even luchtige fuga voor drie stemmen (allegretto). Deze fuga dankt zijn onaardse lichtheid aan de volstrekte afwezigheid van dissonanten. Het subject bestaat enkel uit tonen van het akkoord A-Cis-E. Spanning creëert Shostakovich door enkele subtiele modulaties

WTK II, 5 in D groot. De toonsoort D groot werd, zoals we al memoreerden, in de barok met strijdlust en triomf geassocieerd. De uitbundige prelude met zijn fanfareachtige motieven en grote mate van virtuositeit voldoet wat dat betreft geheel aan de verwachting. Ook in de vierstemmige fuga overheerst een martiale toon, vooral dankzij het markante subject met zijn herhaalde openingsnoten, die aan klaroenstoten of trommelslagen doen denken.

WTK II, 11, in F groot. De prelude is van een meditatief karakter, met onafgebroken meanderende stemmen. De driestemmige fuga is opgebouwd uit een springerig subject dat, in combinatie met de levendige 6/16 maat, deze fuga het karakter van een gigue geeft, de dansvorm waarmee veel barokke suites eindigen. De losse constructie – het subject treedt slechts acht keer op en een stretto ontbreekt – versterkt het onbezorgde, opgewekte karakter.

Op. 87, 15 in Des groot. Shostakovich componeerde de prelude (allegretto) op 20 december en het is dus niet toevallig dat we in het openingsthema even “We wish you a merry Christmas” menen te herkennen. De erop volgende vierstemmige fuga (allegro molto) is een ware tour de force. Het subject bevat maar liefst elf van de twaalf halve tonen uit het octaaf en daarmee is deze fuga de tegenpool van nummer 7. De hoge mate van chromatiek resulteert in een enorm dicht en hyperactief stemmenweefsel dat een mix van rag-time, music-hall en Tweede Weense School lijkt.

Op. 87, 16 in bes klein. Het contrast met nummer 15 kan amper groter zijn. De kringelende arabesken van prelude 16 (andante) paren exotisme aan sensualiteit. Een zwoele atmosfeer overheerst ook in de driestemmige fuga (adagio), die aan orientaals geïnspireerde muziek van Debussy of Ravel doet denken. In deze bedwelmend meanderende notenslierten met hun steeds wisselende maatsoorten kost het moeite nog een fuga te herkennen.

WTK I, 8 in es klein. De prelude is sterk Italianiserend van karakter. De door eenvoudige akkoorden begeleide melodie doet denken aan een langzaam deel uit een concert van Marcello of Albinoni. De complexe driestemmige fuga is gebouwd uit een thema dat maar liefst 35 keer opduikt, hetzij in zijn eigenlijke vorm, hetzij in inversie of geaugmenteerd.

WTK II, 17 in As groot. De prelude is een uitbundig stuk waarin de akkoordinterrupties en roffelende motiefjes van 32ste-noten associaties oproepen met de trompetfanfares en pauken uit een van Bachs orkestsuites. De vierstemmige fuga is betrekkelijk eenvoudig van opzet, maar door het grillige karakter van het thema met zijn afwisseling van achtste- en zestiendenoten en zijn grote intervallen klinkt zij toch zeer complex.

WTK II, 9 in E groot. De prelude is een van de langste in het WTK en heeft een enigszins improvisatorisch karakter. De vierstemmige fuga is opgebouwd uit een eenvoudig, statig subject dat achtereenvolgens in de bas-, tenor-, alt- en sopraanstem wordt geïntroduceerd. Diminutie, inversie en meerdere stretto’s resulteren in een zeer doorwrocht geheel.

Op. 87, 3 in G groot. Het zware openingsthema van de prelude (moderato non troppo) klinkt bijna karikaturaal Russisch en zou van Mussorgsky afkomstig kunnen zijn. Het wordt gecontrasteerd met een thema dat juist onmiskenbaar Shostakovich is: agressief, met een ironische ondertoon. De driestemmige fuga (allegro molto) is de enige in de collectie die in 6/8 maat staat. In combinatie met het markante loopje in het subject geeft het de fuga het karakter van een perpetuum mobile.

Op. 87, 4 in e klein. De prelude (andante) is een wondertje van verstilde gratie, dat duidelijk teruggrijpt op voorbeelden uit de barok. De fuga (adagio) volgt zonder pauze. Een voor een zetten de vier stemmen een thema in dat klinkt als een melancholiek lied. We lijken van doen te hebben met een gewone vierstemmige fuga, maar plots treedt er een tweede subject op, licht en beweeglijk. Dit is een van de twee dubbelfuga’s in opus 87 (de andere is de laatste, nummer 24). Het effect wanneer op een gegeven moment het eerste subject majestueus in de bas optreedt, gecombineerd met het parelende tweede subject in de bovenstem, is ronduit magisch en een van de hoogtepunten in Shostakovich’ cyclus.

Tekst programmatoelichting: Jan Kunst,

Geplaatst op door

Concert Staier en Melnikov

zaterdag 1 oktober 2011 20.15 uur Doopsgezinde Kerk, Frankestraat 24 Haarlem

Andreas Staier, klavecimbel en Alexander Melnikov, piano

Programma bestaat uit (afwisselend en ter vergelijking):
J.S. Bach, enkele preludes en fuga’s uit Das wohltemperierte Klavier op klavecimbel
Dmitri Shostakovich, delen uit Preludes en fuga’s op.87 voor piano

Dit concert heeft op 1 oktober 2011 plaatsgevonden.

Klik hier voor de programma toelichting
Klik hier voor enkele quotes uit de recensie van Biëlla Luttmer in De Volkskrant

Geplaatst op door

Toelichting Concert Staier Melnikov

Programma “Preludes & Fuga’s”
Andreas Staier (klavecimbel) en Alexander Melnikov (piano) spelen werken van Johann Sebastian Bach en Dmitri Shostakovich. Preludes en fuga’s uit Das wohltemperierte Klavier (WTK) van Bach worden afgewisseld met enkele preludes en fuga’s uit opus 87 van Shostakovich. Als u niet weet hoe Shostakovich tot het componeren van zijn Preludes en fuga’s op.87 gekomen is, dan zal een vergelijking in de concertzaal tussen Shostakovich en het WTK van Bach misschien wat vreemd overkomen. Na het lezen van de onderstaande Engelstalige tekst van Alexander Melnikov (uit het cd-boekje van zijn veel geprezen oname van op.87), maar vooral ook de uitgebreide programmatoelichting, zult u begrijpen dat u dit bijzondere concert op zaterdag 1 oktober eigenlijk niet mag missen. Dat geldt temeer nu de delen uit beide werken gespeeld worden door Staier en Melnikov, die bekend zijn als specialisten juist in dit repertoire en op deze instrumenten.

“Shostakovich’s 1950 visit to Leipzig to attend the Bicentennial Bach competition, where he heard and was impressed by Tatiana Nikolayeva playing Bach’s Well-Tempered Clavier, served as an impetus to write his own set of Twenty-Four Preludes and Fugues, loosely modelled on Bach’s. This he accomplished with remarkable, almost unbelievable speed upon his return home (it took him a mere three and a half months). Nikolayeva, blessed as she was with a phenominal musical memory, performed op.87 for the rest of her life, and her name became practically synonymous with the work.” (Alexander Melnikov)

Geplaatst op door

Concert recensie Staier Melnikov 01-10-2011

**** Vier sterren in De Volkskrant voor concert Staier en Melnikov
“Bach versus Sjostakovitsj is rust en reflectie versus bont gekleurd drama”, aldus Biëlla Luttmer in De Volkskrant van woensdag 5 oktober 2011 over het door Bruno Klassiek georganiseerde concert.

Luttmer schreef verder ondermeer:
“In de Doopsgezinde Kerk in Haarlem opende Staier de avond met een onbekommerd gespeelde Eerste prelude uit Bach’s Deel I. Aan het slot richtte hij terloops een spot op de harmonische wendingen in het stuk. Meteen al bij de volgende compositie groef hij zich met een veel vrijere timing naar de diepe gevoelslagen in de prelude en fuga in f, eveneens uit Deel I. Bij Staier geen grote gebaren: hij speelde zich naar de achtergrond om de schoonheid van Bachs heldere structuren te laten schitteren.
Melnikov zette daar een wonder aan virtuositeit tegenover: de Prelude in bes, in een tempo dat je meesleurde in een roes van overrompelende passie. Pas bij de fuga kwam je weer bij in een nachtsfeer die zich op de grens van het bewuste en onbewuste leek af te spelen. Aan het andere einde van het spectrum liet hij de kerk kreunen onder het geweld van het Dies Irae-motief in de Prelude nr.3 in g. Daartegenover plaatste hij een fuga die joligheid combineert met de wrange ondertoon die zo kenmerkend is voor Sjostakovitsj.
De werken van Bach, in één geniale stijl en vanuit een overvloed aan ideeën geschreven, gaven de avond rust en reflectie, Sjostakovitsj zorgde voor heel persoonlijk en bont gekleurd drama. Zo viel de wedstrijd# tussen Bach en Sjostakovitsj in het water door verschillen in de spelregels. Het concert werd er alleen maar spannender door.”

# Eerder in deze recensie schreef Luttmer: “De ondertitel van het programma klonk als een sportwedstrijd: Bach’s WTK versus Sjostakovitsj op.87.”

Geplaatst op door

Concert Lubimov en Grotz

‘Ook al hebben maar weinig mensen van hem gehoord, van alle nu levende pianisten staat hij misschien wel het dichtst bij de zon.‘
(Wenneke Savenije over Lubimov in een recensie n.a.v. een Schubert en Beethoven programma georganiseerd door Bruno Klassiek)

Extra jubileumconcert Lubimov & Grotz heeft op 14 juli 2011 plaatsgevonden
Ik was blij en zeer vereerd dat Alexei Lubimov en Alexei Grotz samen bereid waren een Schubert-avond voor vierhandig piano te verzorgen op mijn verjaardag op 14 juli. Omdat ik op die dag 50 werd en ik dat graag wilde vieren met dit extra concert in de Doopsgezinde Kerk, bood ik een speciale jubileumkorting van 50% op de normale toegangsprijs. In plaats van € 30,- betaalde men slechts €15,- per kaart.

Schubert quatre mains op fortepiano uit collectie Beunk

Conrad Graf uit ca.1835Er werd door Lubimov en Grotz gespeeld op een originele Weense fortepiano van Conrad Graf  uit ca.1835. Dit instrument is afkomstig uit de beroemde collectie van Edwin Beunk. De gespeelde werken van Franz Schubert zijn voor het merendeel geschreven voor vierhandig piano. Maar er werden ook enkele solo pianowerken van Schubert gespeeld.

 

 

Het programma was:

Franz Peter Xeraph Schubert 1797-1828
– Marche caractéristique nr.1 in C, D968b (voorheen D886), op.121
– Rondo in D, D608, op.posth.138
– Klavierstück in c , D916C (Allegro all’ungherese, 1827, fragment gecompleteerd door Jörg Demus (piano solo-Lubimov)
– Allegro in a “Lebensstürme”, D947, op.posth.144
– Grand Rondeau in A, D951, op.107
– Ländler, Kontratänze und Deutsche Tänze, uit verschillende opp. (piano solo-Grotz)
– Divertissement à la Hongroise in g, D818, op.54

Toegift:
– Marche caractéristique nr.2, D968b (voorheen D886), op.121

Concert recensie:

Wie boven de vijftig is kan zich vast nog herinneren hoe er op televisieloze zondagen en andere hoogtijdagen in familiekring quatre mains werden gespeeld door kibbelende ouders, enthousiaste ooms en tantes of chagrijnige broers en zussen. Het was een knusse huiselijke bezigheid voor pianospelende lieden uit de burgerlijke kringen, die meestal het niveau van Marlieske in Dromenland van Folk Dean niet overstegen.

Het televisietijdperk maakte abrupt een einde aan dit muzikale tijdverdrijf, dat ooit begonnen was met de klassieke quatre mains die een componist als Mozart componeerde voor zijn pianoleerlingen. Maar het genre bloeide pas werkelijk op ten tijde van de romantiek, toen er talloze transcripties verschenen van orkestwerken, die op deze manier in de huiskamer of in de salons ten gehore gebracht konden worden.

Schubert is misschien wel de enige componist die bijna evenveel werken voor quatre mains als voor piano solo geschreven heeft. Er zijn 47 stukken voor piano vierhandig van hem bewaard gebleven, waarvan de Fantasie in f, D 940 het onbetwiste hoogtepunt vormt. Van dat meesterwerk zijn prachtige opnames gemaakt door ‘ad hoc’ pianoduo’s als Perahia en Lupu, Argerich en Freire, Badura Skoda en Demus. In Bruno Klassiek, de leukste cd speciaalzaak van Nederland, zijn ongetwijfeld meerdere versies van de Fantasie in f voorhanden.

Eigenaar Bruno Truyens vierde afgelopen week zijn vijftigste verjaardag met een Extra Jubileumconcert in zijn concertserie ‘Bruno Klassiek Presenteert’ in de Doopsgezinde Kerk in Haarlem. Wie oprecht muzikaal bevlogen is trekt muzikale bevlogenheid aan. Zo kon het gebeuren dat de uitzonderlijke Russische meesterpianist Alexei Lubimov zélf aanbood de verjaardag van Truyens op te komen luisteren. Met zijn getalenteerde leerling Alexei Grotz speelde hij quatre mains en solowerken van Schubert, waarbij het pianoduo de indruk wekte ondanks een groot verschil in leeftijd en ervaring uit exact hetzelfde hout gesneden te zijn.

Het vergde even focussen op een instrument, repertoire en wijze van musiceren waar de sepiawaas van oude foto’s omheen hangt. Want deze quatre mains vertegenwoordigen een andere muzikale wereld dan die van het solistische vituozendom op de grote podia. Het is een  intiemere wereld van toewijding en overgave, ambachtelijkheid en verfijning, schoonheid en melancholie, intellectuele verkenningen en emotionele poëzie, empathie en communicatie.

Eensgezind bogen Lubimov en zijn leerling zich over Edwin Beunks originele Conrad Graf fortepiano met maar liefst vier pedalen (ca. 1835) om als uit één hoofd, hart en lichaam aan te vallen op Schuberts Marche caractéristique nr. 1 in C, D 968b, op. 121. Als stormen in een glas water dreven Schuberts emotionele uitbarstingen voorbij, afgewisseld met de fraai omfloerste lyriek van het middendeel. Doordat het duo zoveel klankkleuren uit het instrument opdiepte, werd de materie van het Rondo in D, D 608 op. Posth. 138 kaleidoscopisch belicht.

De architecturale spanningsbogen waarlangs Lubimov solo het door Jörg Demus gecomplementeerde Klavierstück in c, D 916C optrok, wekten associaties met een kathedraal. Elkaar afwisselend als primo en secundo zette Lubimov zich na dit solowerk aan de baskant, voor prachtige, gelijk ademende en organisch vloeiende vertolkingen van het Allegro in a ‘Lebensstürme’, D 947, op..posth 144 en Grand Rondeau in A, D 951, op. 107 met Grotz als bevlogen ‘sopraan’.

Na de pauze profileerde Grotz zich solo als Schuberts geestverwant in aanstekelijke vertolkingen van enkele dansen. Daarna stortten Lubimov en Grotz zich samen op het meest doorwrochte werk van de avond: ‘Divertissement à la Hongroise’ in g, D 818, op. 54. Alsof alle noten te paard werden meegevoerd door een wonderlijk landschap waar nooit meer een einde aan zou komen, zó hield het duo het publiek in de ban van Schuberts klankepos.

Wenneke Savenije

Geplaatst op door

Concertarchief: Danel Quartet (maart 2011)

Quatuor Danel
Quatuor Danel

 

 

 

 

 

 

Concert door Quatuor Danel
donderdag 31 maart 2011 20.15 uur Doopsgezinde Kerk, Frankestraat 24 Haarlem

Programma
Joseph Haydn, strijkkwartet  op. 50 nr 6
Ludwig Van Beethoven, strijkkwartet op. 74 “harp”
Mieczyslaw Weinberg, strijkkwartet nr 6

Concert door Quatuor Danel donderdag 31 maart 2011 20.15 uur Doopsgezinde Kerk, Frankestraat 24 Haarlem.
Het zesde kwartet van de Poolse componist Weinberg beleefde daarmee, in de serie Bruno Klassiek Presenteert, zijn Nederlandse première op 31 maart 2011. U kunt op deze site de cd’s kopen met strijkkwartetten van Weinberg door het Danel Kwartet.  Ook in Utrecht was het Danel Kwartet live te beluisteren tijdens het Weinberg Festival, dat plaatsvond in de Leeuwenbergh, Servaasbolwerk 1a Utrecht.
Gedurende twee periodes (van vr 1 april t/m zo 3 april 2011 en van 2 t/m 6 november 2011) werden daar alle zeventien strijkwartetten van Weinberg gespeeld door het Quatuor Danel.

Meer weten over de relatief onbekende Weinberg?

Citaat over derde cd van Quatuor Danel met o.a. Weinberg 6:
“Mieczyslaw Weinberg’s Sixth Quartet has to wait over 60 years before receiving what is believed to have been its world premiere performance by the Quatuor Danel in January 2007. …on the evidence of this extraordinary compelling and beautifully recorded performance, it’s an extremely powerful and deeply affecting work. Outstandingly dedicated performances.”
BBC Music Magazine, March 2010 *****

Citaat over volume 2:
“With a wonderfully clear recording and superbly committed playing from the Quatuor Danel,
extracting the maximum amount of colour and variety of gesture from the music,
this release deserves the strongest recommendation.”
BBC Music Magazine, February 2009 *****

Zie de website van het Danel Kwartet

Zie het programma en de toelichting

Concert Recensie:

Het Belgische strijkkwartet is al met veel superlatieven beschreven.
Met de Nederlandse première van strijkkwartet nr.6 van Mieczyslaw Weinberg bewijst het opnieuw zijn adembenemende kwaliteit.
Ze beginnen ‘gewoon’ met Haydn. Maar vanaf de allereerste noot is er die urgentie, die noodzaak om te laten horen hoe prachtig de muziek is. De vier musici van Quatuor Danel spelen met een grote intensiteit. Ze geven zich volkomen over aan de muziek zonder ooit de controle te verliezen. Primarius Mare Danel speelt of zijn leven ervan afhangt, met zijn hele lichaam. Dansend op zijn stoel, nu eens dubbelgebogen over zijn viool om er de zachtst mogelijke klank aan te ontlokken, dan weer half staand of juist met de voeten van de vloer als hij het uiterste uit zijn instrument haalt.
De kwartetleden zijn volkomen op elkaar ingespeeld, voortdurend met elkaar in gesprek. Het publiek maakt daar deel vanuit en wordt betrokken bij de emoties die de muziek oproept. Dat maakt een concert van Quatuor Danel tot een bijzondere ervaring.
Ze spelen Haydn’s 50e strijkkwartet met vaart, stevig waar het kan en vederlicht waar het moet. Door hun fenomenale techniek kunnen de vier strijkers alle gewenste effecten moeiteloos laten horen. Daardoor is ook Beethoven bij hen in goede handen. Het overbekende ‘Harfenquartett’ (op.74) wordt gespeeld alsof de inkt van de partituur nauwelijks droog is. Alle contrasten worden met overtuiging en precisie uitgevoerd. Het adagio is zo intens dat het tot tranen toe roert. Het derde deel met zijn overgangen van grote dramatiek naar verstilde glimlach en weer terug staat ver af van Haydn en lijkt vooruit te wijzen naar Weinberg. Zijn strijkkwartet nr.6 vergt veel van spelers èn publiek. Het stuk kent talloze kleurschakeringen en gemoedstoestanden die elkaar constant afwisselen en de luisteraar nu eens meeslepen in tomeloze vaart en dan weer ademloos doen stilstaan. Driedubbel forte, bijna gruizig superzacht, de klank is altijd intens.
Quatuor Danel mag niet weg zonder toegift. Het wordt een geestig, zeer virtuoos stuk van Weinberg.
Zelden zo’n ongelofelijk goed concert meegemaakt!

(Ynske Gunning in Haarlems Dagblad)

Geplaatst op door

Toelichting Concert Danel Quartet 31-03-2011

Joseph Haydn (1732-1809) – Strijkkwartet in D groot, Op. 50 nr. 6 (Hob. III: 49), “Der Frosch”
– Allegro
– Poco adagio
– Menuet. Poco allegretto
– Finale. Vivace

Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Strijkkwartet in Es groot, Op. 74 “Harfenquartett”
– Poco adagio – Allegro
– Adagio ma non troppo
– Presto – Più presto quasi prestissimo
– Allegretto con variazioni

Mieczysław Weinberg (1919-1996) – Strijkkwartet nr. 6 in e klein, Op. 35
(Nederlandse première)
– Allegro semplice
– Presto agitato
– Allegro con fuoco
– Adagio
– Moderato commodo
– Andante maestoso

Haydn – Opus 50 nr. 6, “Der Frosch”

Haydn is de geschiedenis ingegaan als de vader van het strijkkwartet. Nu is het onmogelijk het ontstaan van het genre tot op het jaar nauwkeurig te dateren, en muziekhistorici menen de oorsprong ervan zelfs te mogen herleiden tot de barokke triosonate. Alessandro Scarlatti’s vier Sonate a quattro voor strijkers zonder klavier zijn strikt genomen wellicht de eerste echte strijkkwartetten uit de muziekhistorie, en de bijdragen aan de ontwikkeling ervan door componisten als Sammartini en de vertegenwoordigers van de zogenaamde Mannheimse school mogen niet onderschat worden. Maar het is Haydn geweest die het strijkkwartet zijn prominente plaats in de westerse muziek heeft gegeven en er de klassieke vorm van heeft gedefinieerd.

Toen Haydn op drieëntwintigjarige leeftijd op uitnodiging van Baron von Fürnberg op diens landgoed te Weinzierl (zo’n tachtig kilometer van Wenen) verbleef, bevond hij zich in het muzikale gezelschap van Fürnbergs kamerheer, de dorpspastoor en een musicus genaamd Albrechtsberger (waarschijnlijk Anton, de broer van Beethovens latere muziekleraar Johann Georg Albrechtberger). Het was vermoedelijk voor het ad-hoc strijkkwartet dat zij gezamen­lijk vormden, dat Haydn zijn eerste zes strijkkwartetten componeerde, zijn Opus 1. De vijfdelige kwartetten kenmerken zich door hun luchtige karakter met duidelijke invloeden van de Oostenrijkse volksmuziek, en de prominent rol van de eerste viool. Enkele jaren later volgde Opus 2, maar het zou nog tot 1770 duren voor Haydn zijn, naar eigen zeggen, eerste “echte” kwartetten componeerde, namelijk zijn Opus 9. Met hun vierdelige opzet en even­wichtige aandeel van alle vier de instrumenten vormen ze een grote stap in de ontwikkeling van het klassieke strijkkwartet. Staat in deze werken het menuet doorgaans nog op de tweede plaats, gevolgd door het adagio, in zijn Opus 17, 20 en 33 neigt Haydn er steeds meer toe het menuet te laten volgen op het langzame deel, en dit is ook de volgorde die we in Opus 50 voor het eerst in alle zes de kwartetten aantreffen. Daarmee heeft het strijkkwartet in dit opus zijn definitieve vorm gekregen: een vierdelige compositie met een levendig of snel eerste deel in de sonate-vorm (waarin doorgaans de wisselwerking tussen twee contrasterende muzikale thema’s centraal staat, al kan het ook monothematisch zijn), een langzaam – vaak lyrisch – tweede deel, een (matig) snel menuet met contrasterende middensectie (trio genaamd), en een snelle finale: de vorm die ook in de symfonie inmiddels standaard was geworden.

Het eerste deel van Opus 50 nr. 6, allegro, begint met een subtiel blijk van Haydn’s muzikale gevoel voor humor: in plaats van een markant openingsmotto klinkt een dalende, enigszins cliché­matige slotfrase, die vervolgens op speelse wijze wordt omgebogen in een openings­motief. Dit deel, dat is opgebouwd uit één hoofdthema, kenmerkt zich verder door de vrij virtuoze partijen voor alle vier de musici en het complexe contrapunt. Het tweede deel, poco adagio, staat in zesachtste maat en heeft een siciliano-ritme. Van oorsprong een dans van vermoedelijk Siciliaanse origine, groeide de siciliano in de barokperiode uit tot een geliefde vorm voor melancholieke of smartelijke aria’s (de opera’s van Handel tellen menig schitte­rend voorbeeld), en ook in de klassieke periode was de vorm nog geliefd (bijvoorbeeld Pamina’s aria Ach, ich fühl’s uit Mozarts Zauberflöte). Hoewel het deel overwegend in majeur staat, heeft ook hier de melancholie de overhand. Het menuet, poco allegretto, vormt met zijn rustieke toon en boertige sprongen een sterk contrast. Zijn bijnaam Der Frosch oftewel “De Kikvors” dankt het kwartet aan het effect dat Haydn in de finale, vivace, toepast: de zoge­naamde bariolage. Hierbij wordt een herhaalde noot op afwisselende snaren (een open, een gestopt) gespeeld, waardoor de toonhoogte weliswaar gelijk blijft, maar de klankkleur verandert: een effect dat volgens tijdgenoten aan het kwaken van een kikvors deed denken.

Beethoven – Opus 74, “Harfenquartett”

Als er na Haydn één componist is geweest die zijn stempel op de ontwikkeling van het strijkkwartet heeft gedrukt, dan is dat ­­– als in zovele andere muzikale vormen – Beethoven. In zijn zestien kwartetten transformeert het genre van evenwichtige composities à la Haydn en Mozart tot de wonderlijke werken van zijn late periode, die in hun vrije vorm en met hun visionaire en expressionistische karakter de romantiek ver achter zich lijken te laten. Opus 74 behoort, samen met de drie kwartetten van Opus 59 en het kwartet Opus 95, tot de zoge­naamde middenperiode en kwam vrijwel gelijktijdig tot stand met Beethovens wellicht bekendste compositie: zijn Vijfde Symfonie.

Het kwartet opent met een bedachtzame inleiding, poco adagio, waarna een gedecideerd motief het eigenlijke begin van het eerste deel markeert. Het hoofdthema is een lyrische melodie die door de eerste viool wordt gespeeld. Het neventhema is niet veel meer dan een soort overgangsfrase die zich kenmerkt door een pizzicato-motiefje dat tussen de vier spelers heen en weer gekaatst wordt. Evenals bij Haydns “Kikvors” is het een instrumentaal effect, namelijk dit getokkelde motiefje, dat het kwartet aan zijn bijnaam “Harpkwartet” heeft geholpen. Van een echte doorwerking is nauwelijks sprake. Beethoven varieert het hoofd­thema en het pizzicato-motief enkele malen en combineert ze tegen het einde van het deel zodanig, dat het lijkt alsof al het materiaal vanaf het begin afkomstig was uit een en hetzelfde muzikale idee. Het tweede deel is een typisch Beethoveniaans adagio: tegelijk sereen en melancholiek, met brede, zangerige melodieën en momenten waarin alles lijkt te stokken, tot even later uit een aarzelend motiefje wederom een hymne-achtige cantilene opbloeit. Met zijn bijna elf minuten is dit het langste deel van het kwartet en het emotionele hart van de compositie.

Het contrast met het derde deel, presto – più presto quasi prestissimo, is groot. Het markante hoofdthema van dit scherzo in c kleine terts met zijn herhaalde achtste noten (verwant aan het bekende “noodlots-motief” uit de Vijfde Symfonie), blijft genadeloos – ja, bijna obsessief – doorrazen. De beide trio-secties in C groot bieden geen soelaas: ze lijken parodieën op de verbeten oefeningen in contrapunt van een beginnend componist. Boze tongen beweren dat Beethoven ermee refereerde aan de compositielessen die aartshertog Rudolf van Oostenrijk in die periode bij hem genoot. Hoe het ook zij, indien er in dit deel al sprake is van speelsheid (het is per slot van rekening een scherzo, al wordt het deel door Beethoven niet expliciet zo genoemd) dan is het van een tamelijk grimmig karakter. Terwijl dit scherzo nog bezig is en even halt lijkt te houden op een onopgelost akkoord, zet volkomen onverwacht het vierde deel, allegretto con variazioni in. Dit conventionele variatiedeel stelt musicologen die Beethovens Opus 74 in zijn stilistische context willen plaatsen voor een probleem, want de klassieke vorm en toon ervan lijken eerder aan Haydn of de jonge Beethoven toe te behoren. Toch vormen het gracieuze thema en de zes variaties die erop volgen een toepasselijke afsluiting na het tumult van het scherzo. In de tweede variatie valt de sierlijke altviool op, omlijst door statische akkoorden van de overige stemmen, en de vijfde biedt een hoogst virtuoze partij voor de eerste viool. Na de verstilde zesde variatie en een energiek coda dat nog even de aanzet tot weer een nieuwe variatie lijkt te geven, sluiten twee even abrupte als bescheiden zachte akkoorden dit deel als met een beleefde hoofdknik af.

Weinberg – Strijkkwartet Opus 35

Audiofragment: Weinberg, Strijkkwartet nr 6 op. 35, 1e deel – Allegro semplice: 

Na de grote bloeitijd van het strijkkwartet in de klassieke en vroegromantische periode (Haydn schreef er uiteindelijk 69, Mozart 23, Beethoven zestien, Schubert vijftien en Spohr 36), nam de productie van componisten uit de hoogromantiek in dit genre aanmerkelijk af. Wellicht mede als gevolg van Beethovens uitzonderlijke late composities, vormde het strijkkwartet een immense uitdaging voor iedere componist. Schreven Schumann en Brahms er elk nog drie, opvallend veel van de grootste componisten uit de hoog- en laatromantiek componeerden er slechts een, onder wie Grieg, Debussy, Ravel en Elgar. Dvořák vormt met zijn veertien kwartetten een van de weinige uitzonderingen. De twintigste eeuw brengt evenwel een tweede bloeitijd van het strijkkwartet. Bartok schreef er zes, Hindemith zeven, Villa-Lobos zeventien en Shostakovich vijftien.

Mieczysław Weinberg werd in 1919 in Warschau geboren in een muzikale joodse familie. In 1939 ontvluchtte hij het bezette Polen en vond onder de naam Moishey Vainberg een heenkomen in de Sovjet-Unie, waar zijn talent als componist al snel werd opgemerkt door onder anderen Dmitri Shostakovich. Vanaf 1943 tot zijn dood woonde Weinberg in Moskou, waar hij regelmatig met Shostakovich zou samenwerken, onder meer als pianoduetpartner. Hoewel hij nooit bij Shostakovich studeerde, beschouwde Weinberg de dertien jaar oudere componist als een mentor en inspirator, en de twee koesterden een grote wederzijdse bewondering.

Naast een indrukwekkend aantal symfoniën (hij schreef er uiteindelijk 26) componeerde Weinberg niet minder dan zeventien strijkkwartetten. Het Zesde Kwartet voltooide hij in 1946 en hij droeg het op aan zijn leerling Georgy Sviridov. Twee jaar later, nog voor het kwartet zijn eerste uitvoering had gekregen, werd het door Andrey Zhdanov, Stalins culturele zuiveraar, op de lijst van verboden, “formalistische” werken gezet. Hoewel het een paar jaar later weer van die lijst werd geschrapt, zou het negen jaar duren voor Weinberg opnieuw een strijkkwartet zou componeren. Het Zesde bleef intussen onuitgevoerd liggen. Pas in 2007 beleefde het zijn wereldpremière in Manchester, in een uitvoering door het Quatuor Danel.

Inmiddels wordt het Zesde Kwartet als een van de hoogtepunten in het kamermuzikale oeuvre van Weinberg beschouwd. In zijn opbouw zou het nauwelijks méér van het klassieke kwartet van Haydn kunnen verschillen. Niet alleen wijkt het met zijn zes delen af van de vierdelige standaardvorm, vooral de volgorde van die delen is opmerkelijk: snel – snel – snel – langzaam – matig snel – matig snel. In dit rapsodische geheel rijgt de componist een breed scala aan invloeden en stemmingen aaneen. Het eerste deel, allegro semplice, begint bijna terloops, maar werkt gestaag toe naar een intense emotionele climax, die duidelijk de invloed van Shostakovich verraadt, al klinken er ook echo’s van klezmermuziek in door. Het opzwepende presto agitato en het zeer korte maar indringende allegro con fuoco worden gevolgd door een adagio waarin langgerekte hartstochtelijke jammerklachten in canon en schrijnende dissonanten uiteindelijk wegsterven in ijle, onaardse klanken. Het vijfde deel, moderato commodo, voert de luisteraar met zijn glissandi, col legno spel (waarbij de snaren niet worden gestreken maar geslagen met het hout van de strijkstok) en flageoletten (waarbij alleen de boventonen van een gestreken snaar klinken) een bevreemdende, bij vlagen spookachtige klankwereld binnen, die aan Prokofiev doet denken. Het andante maestoso waarmee het kwartet besluit, slaagt er met zijn passages van doorwrocht contrapunt en reminiscenties van de voorgaande delen in de heterogene elementen van dit op het eerste gehoor onsamen­hangende kwartet op een bevredigende manier met elkaar te verbinden.

Geplaatst op door

Concert Alexei Lubimov, 21 januari 2011 in Doopsgezinde kerk, Haarlem

Alexei Lubimov

Het concert van Alexei Lubimov vond plaats op vrijdag 21 januari 2011 in de Doopsgezinde Kerk, Frankestraat 24 Haarlem

“I consider it very important in our day and age to raise musicians who are stylistic polyglots.”
Alexei Lubimov

“Educated in the Soviet school of vividly coloured pianism, Alexei Lubimov brings muscularity and vision to the fortepiano. It took five years just to find the right instruments for this recording…and the result is breathtaking.” The Independent on Sunday, 14th February 2010

Programma:
Schubert, 4 Impromptus op. posth.142 D.935
Beethoven, pianosonates nr. 30, op. 109 & nr. 32, op. 111
Schubert, Impromptu op. 90 D.899, nr.4 (toegift)

Anton Walter & Sohn, Vienna 1822 (collectie Edwin Beunk)Alexei Lubimov zou aanvankelijk tijdens het concert een heel mooi klinkende kopie van een fortepiano uit de tijd van Schubert en Beethoven bespelen uit de beroemde collectie van Edwin Beunk. Deze kopie naar Conrad Graf 1825 is in 1989 gebouwd door Rodney Regier en in 2002 gemodificeerd door Edwin Beunk en Johan Wennink.
De weersomstandigheden waren echter dermate gunstig dat Beunk besloot om een tweede instrument mee naar Haarlem te nemen. Dat werd zijn Anton Walter uit 1822. Lubimov mocht kiezen waar hij op wilde spelen. Het werd de Walter (zie de foto rechts). Leuk om te weten: dit bijzondere instrument uit de tijd van Beethoven en Schubert zelf werd onder anderen ook door Kristian Bezuidenhout bespeeld tijdens de opname, samen met Viktoria Mullova, van twee Beethoven vioolsonates. Die CD van Mullova en Bezuidenhout is internationaal bekroond

Zie ook de twee recensies:

van Wenneke Savenije (klik op de link)

en van Winand van de Kamp (hieronder)

Haarlem, 24 januari 2011

Magie met Schubert en Beethoven

Er leek wel magie in het spel, afgelopen vrijdagavond in de Doopsgezinde Kerk.
We zagen een kleine, bescheiden ogende pianist en een fraai maar sober uitziende fortepiano.
Ze bleken betoverende klanken voort te brengen. Pianist was de 66-jarige Rus Alexei Lubimov.
Hij was door cd-handelaar Bruno Truyens teruggehaald naar de plaats waar hij in 2009 hetzelfde repertoire op cd vastlegde. De fortepiano bleek een originele Anton Walter van 1822 uit de collectie van Edwin Beunk. Een ware toverdoos. En Lubimov haalde eruit wat erin zat.

Hij benut het prachtige sprekende middenregister om de melodie te laten zingen. De pregnante bassen gebruikt hij om een markant motief naar voren te halen, de hoogste tonen kan hij als een speeldoosje laten klinken.
Lubimov is niet het soort pianist dat zichzelf op de voorgrond plaatst. Jarenlang vocht hij achter het IJzeren Gordijn voor het werk van eigentijdse componisten. En gewetensvol zocht hij naar de beste manier om oude muziek weer tot leven te wekken. Hij combineert de briljante techniek van de oude Russische school met de precisie van de moderne muziek en het stijlgevoel van de authentieke uitvoeringspraktijk. Het stelde Lubimov vrijdag in staat de ziel van Beethoven en Schubert te doorgronden. Bccthovens laatste Pianosonate is zelf al een wonderbaarlijk werk. Aardse tonen staan er broederlijk naast hemelse klanken. Het ene moment stoeit Beethoven als een jazzmusicus avant la lcttrc met swingende ritmes, het andere moment ontstijgt hij de wereld met ongrijpbare hoge trillers. Lubimov realiseerde de onthechte sfeer onaards mooi. Zo ook liet hij in Beethovens Sonate opus 109 gewijde melodieën afwisselen met diabolische loopjes, zonder de structuur van de muziek uit het oog te verliezen. In Schuberts Vier impromptus D.935 treft hij de virtuoze zwier even goed als de Weense weemoed. Kraakhelder klonken de watervlugge loopjes. En juist daardoor boden ze zicht op de diepten die onder de oppervlakte verborgen liggen.

Winand van de Kamp

Alexei Lubimov
Alexei Lubimov